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Marcas de género y de cuerpo en cuatro poetas argentinas

Implicancias en la construcción de otra realidad social y cultural

Por Gabriela Yocco

“Mujer: fuera de tu cocina se decide lo que pones en tus cacerolas.”
Bertold Brecht

1- Virginia Woolf advertía, hace ya ochenta años, acerca de la dificultad del acceso de la mujer al mundo de la cultura en general y al de la escritura en particular. Ha pasado mucho tiempo y no vivimos en Inglaterra, pero algunas de las afirmaciones de la escritora tienen una vigencia pasmosa. En este momento, en nuestro país, son millares los excluidos en muchos sentidos, no es la cultura la excepción. Quizá la pregunta sea cómo se podrá encarar una reconstrucción del sujeto social devastado sin el elemento subjetivo que, sin dudas, brinda la cultura. Y en esa reconstrucción debe pensarse seriamente el rol de la mujer.
El nuestro es un continente que ha sido colonizado. La única defensa de las culturas dominadas fue la de alimentarse con el recuerdo y la posible supervivencia de una cultura autónoma. No es el mismo el caso de la mujer: No posee ninguna memoria colectiva de un modo de existencia independiente del patriarca / colonizador. La escritura –en este caso particular – es un patrimonio casi exclusivamente masculino y son los hombres los que han construido una mirada sobre el sujeto mujer que influye hasta en el modo en que la mujer se observa a sí misma. Con relación a este molde y a veces, dentro del mismo, las mujeres han intentado debatirse, oponerse, conformarse. Construir, en el mejor de los casos, un lenguaje auténtico de la mujer.
Entonces la pregunta es inevitable: mujer y género hoy, ¿por qué hablar de este tema en estos tiempos? La mujer está, de alguna manera, reformulando su rol en la sociedad. Está a la cabeza de muchas de las luchas sociales, como el ejemplo de las piqueteras. Y que el movimiento del 20 de diciembre del 2001 se haya identificado con las cacerolas es por demás llamativo (no puedo sino aludir a la ¿profética? cita de Brecht). Por otra parte, es cierto que en épocas de tan grave crisis económica, la mujer es uno de los sujetos más afectados. Desde lo laboral hasta la distribución de los alimentos en la economía doméstica, por ejemplo, como un espacio en el que la mujer cede siempre su parte a padres, hermanos, maridos o hijos.

2- El cuerpo no es un significante vacío. Es síntoma y reflejo de una realidad que lo atraviesa. La mirada masculina ha delineado un cuerpo de mujer que deja marcas en la escritura y que delata una opresión que tiene que ver con un sistema injusto en el cual la cultura dominante –en este caso patriarcal y útil al capitalismo- erige defensas contra todo fenómeno típico de una contracultura. Pero la mujer tiene un rol activo en la producción y la reproducción de la vida social. Existe entonces una elemental contradicción entre esa importancia y la posición cultural subalterna de las mujeres.
Desde el espacio de resistencia que a veces configura la escritura, las mujeres –de manera más o menos desvelada- hacen surgir otra voz, quizá agudizando una visión sobre ellas mismas, la articulación de sus gestos, de su cuerpo. En este sentido: ¿de qué modo ha influido la escritura femenina en la conformación de este complejo rol social? Tal vez el quehacer de Storni –quizá más desde lo periodístico- hizo que las mujeres de la época adquirieran otra conciencia de sí mismas y de sus posibilidades. De sus tabúes y de la manera de romperlos. También el uso trasgresor de los tópicos del amor hizo que una cantidad no menor de su obra fuera incorporada a la por entonces casi masiva costumbre de los recitados públicos. Y frente a públicos femeninos en su mayoría.
Es poco probable que las obras de las otras poetas analizadas hayan tenido la difusión necesaria como para influir de un modo similar, pero cumplen el rol nada despreciable de testimoniar la conciencia de sí de la mujer de distintas generaciones, sus trabajos para liberarse del determinismo del género y trascenderlo.
La repercusión de Pizarnik sobre todo en los (las) adolescentes de las décadas 80 y 90 merece un párrafo aparte. Una identificación que podríamos rastrear en la historia reciente. El individualismo, la muerte, la oscuridad de vida y obra –en cuanto a la presencia del tánatos- podría ser alguna de las claves de este fenómeno, además de revelar un conflicto de indiferenciación sexual, de androginia que estalló por esas décadas, podría completar algunas de las razones. Unidos a los problemas femeninos de estas generaciones: la importancia de la figura (delgada) y sus patológicas y peligrosas consecuencias: bulimia y anorexia.
Pero me parece que la ausencia de “lo social” –para llamarlo de alguna manera y para vincularlo más adelante con la obra de Leonor García Hernando- es una opción deliberada de Pizarnik y que no guarda relación con una posición militante (no se trata en modo alguno de acusarla por no elegir ese camino) sino con otras cuestiones que involucran la cuestión que nos compete en este caso, la de género. Para reforzar esta idea, cito a Pierre Bourdieu: “ ¿Qué otra cosa es en efecto el principio de la escritura reducida a puro ejercicio de estilo, sino la voluntad encarnizada de proscribir del discurso todas las marcas sociales, comenzando por las “ideas adquiridas”, lugares comunes donde todo un grupo se encuentra para afirmar la propia unidad reafirmando los propios valores y creencias, y donde inevitablemente quien los profesa pone al descubierto la propia posición social y la propia identificación satisfactoria con ella?”
No se trata de modo alguno de una refutación de una estética o de una crítica poética, sino de marcar una posición con respecto al hecho de ser poeta y mujer y pertenecer a una determinada clase, con el enlace anunciado con la obra de García Hernando.
La mirada de Orozco construye otra independencia del modelo patriarcal de construcción del sujeto femenino: simplemente lo ignora. Maravillosa declaración de independencia. Si bien pueden rastrearse marcas del ser femenino en su obra, la potencia poética todo lo arrasa y la victoria es desde el género. En el mejor sentido. Nuevamente Woolf: “escribir como mujer, olvidando que se es mujer”.
Y el estallido en Leonor García Hernando, donde todos los asesinos son un gran Asesino, donde el arquetipo de la mujer es desarticulado, ridiculizado, exasperado hasta que se desestructura por propio peso. Una construcción discursiva que -evitando el panfleto feminista- sienta posición clara e indubitable. Sólo podríamos preguntarnos en este caso, qué nos hubiera dado esta poeta mayúscula si la vida –o la muerte- le hubieran otorgado más tiempo.
Y, vinculado con lo anteriormente expresado acerca de Pizarnik, en su poética se halla la respuesta a la pregunta de Bourdieu. Y en una entrevista, esta respuesta adquiere plena contundencia: “La experiencia social indica que el que eligió un camino de rechazo a la injusticia, al soborno, a la hipocresía, en la vida no le fue bien. Y aquí, en Argentina, hay una experiencia muy clara: al que intenta algo distinto, lo matan”.

3- La mirada autónoma de la mujer es la única que puede descolonizar a la propia mujer. Y esa mira puede articularse –debe articularse- desde cualquier espacio en que se desarrolle como persona. Sabemos por demás que la mirada construye al sujeto. La mirada vuelta indefectiblemente discurso. Y el discurso domina a cualquier sujeto inmerso en redes de poder. Hablar de feminismo no alcanza. Se trata de hablar de colonizados y colonizadores, de sometidos y de sometidores. Esta mirada está en construcción y la rebelión frente a lo patriarcal no es sólo cuestión de mujeres, sino de todo aquel que sienta la injusticia de una sociedad y de una cultura restringidas a unos pocos.

Alfonsina Storni, el surgimiento de una voz
“Y yo chillé con voz no articulada”
A. S.

En cuanto a la formación de una identidad femenina en el imaginario poético argentino, además de la cuestión del cuerpo que se analizará oportunamente en la obra de Alejandra Pizarnik, se revela como de importancia el tema del tópico amoroso y de cómo este tópico configura una tipología determinada de mujer. En ese sentido veremos la obra de la poeta Alfonsina Storni, vinculándola también con las narraciones de corte sentimental en circulación entre los años 1917 y 1927, fechas coincidentes con la publicación de la parte más importante de la obra de la poeta.
Tomando en cuenta lo analizado por Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos, vemos que la mayor parte de los textos circulantes en el período mencionado, en cuanto a la masividad y el alcance, están dirigidos a mujeres y adolescentes de clases medias y populares. Y señala Sarlo que: “el amor es la más interesante de las materias narrativas, diseñan un vasto pero monótono imperio de los sentimientos, organizado según tres órdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral. Estos órdenes deben entrar necesariamente en conflicto para que las narraciones sean posibles“ . Así el amor aparece fuertemente tematizado en estos textos, y también en los poemas de Storni. En un episodio de la crítica reseñado por Conrado Nalé Roxlo en Genio y figura de Alfonsina Storni aparece esto en palabras de la propia Alfonsina. Un crítico –Edmundo Guibourg- afirma en una crónica publicada en “Caras y Caretas” que: “Alfonsina Storni denigra al hombre”, ella le responde, con la sutil ironía que la caracterizaba: "!Ah, Guibourg, Guibourg! Me ha pasado la vida cantando al hombre! !Trescientas poesías de amor, Guibourg, trescientas, todas dedicadas al bello animal razonador!” . Así queda cabalmente expresado el tema fundamental de la obra de Alfonsina. Ahora resta analizar qué figura de mujer se delinea en su obra en oposición a la figura de mujer que la cultura del statu quo –ejemplificada por los relatos periódicos- proponen al consumo masivo.
La mujer que aparece en los textos de circulación periódica es el eje narrativo, si bien la cuestión femenina aparece limitada a una cuestión de afectos. Pero la mujer es el objeto de las pasiones más exaltadas: “el personaje femenino es objeto de atenciones y cuidados, una vez que se ha fijado su lugar, se lo convierte en objeto amado dulce o apasionadamente, aunque también en objeto sobre el que se ejerce la crueldad o el abandono” . Esta figura binaria de mujer, que sólo puede ser cuidada como un tesoro o abandonada cruelmente, es desarticulada por Storni, baste recordar los versos de “Hombre pequeñito”:

Estuve en tu jaula, nombre pequeñito,
Hombre pequeñito, que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes,
Ni me entenderás.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
Ábreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequeñito, te amé un cuarto de ala;
No me pidas más.

Esta visión del hombre puede tomarse como peyorativa, pero creo que debe tomarse más como una visión de la mujer en un juego de diferencias y oposiciones –la incomprensión mutua-, pero fundamentalmente en una soberbia declaración de libertad de las cadenas sociales del modelo femenino. Storni escribe, en este sentido: “Soy superior al termino medio de los hombres que me rodean, y, físicamente, como mujer, soy su esclava, su molde, su arcilla. No puedo amarlo libremente; hay demasiado orgullo en mí para someterme. Me faltan medios físicos para someterlo” . Esta ambivalencia es la que aparece en el poema: la incapacidad para escapar por sí misma de la jaula y la superioridad de declarar un amor fugaz –patrimonio sociocultural del hombre-. Al mismo tiempo aparece lo que en numerosos trabajos ha sostenido Elsa Drucaroff en sus análisis sobre el pensamiento de Luce Irigaray, fundadora del “feminismo de la diferencia”: el hombre debe mirarse en el espejo de la mujer para verse doblemente reflejado, para que el hombre pueda pararse en su superioridad. Es ese juego especular, la mujer aparece como lo incompleto, lo deforme, frente a la completud del hombre. La mujer carece, el hombre es. “Las mujeres, entonces, no son nada en sí, pero son al mismo tiempo indispensables para que haya sentido, son el reservorio de la negatividad que la dialéctica precisa para desarrollarse, la diferencia que la significación –a la que ahora podemos llamar, con claridad, masculina- exige para existir”.
Esta idea y la necesidad de su refutación aparecen en las palabras citadas de Storni. Para decirlo con la voz de Virginia Woolf: “Hace siglos que las mujeres han servido de espejos dotados de la virtud mágica y deliciosa de reflejar la figura del hombre, dos veces agrandada. Sin ese poder el planeta sería todavía ciénaga y selva. Faltarían las glorias de todas nuestras guerras”.
Volviendo a los relatos periódicos, Sarlo señala que los recorre una inflexión erótica que está puesta en escena a partir de los roces, los besos robados, el vestido entreabierto, las caricias fugaces. Este erotismo supone el peligro de la entrega completa relacionada con el “destino funesto” de los personajes. ¿Cómo aparece, en cambio, el erotismo dentro de la obra de Storni? Aquí aparece un buen ejemplo relacionado con el tacto, el modo primordial del erotismo femenino:

Se me va de los dedos la caricia sin causa,
Se me va de los dedos... En el viento, al rodar,
La caricia que vaga, sin destino ni objeto,
La caricia perdida, ¿quién la recogerá?

Pude amar esta noche con piedad infinita
Pude amar al primero que acertara a llegar.
(...)

Evidentemente estamos en el límite de la trasgresión: la caricia es “sin causa”, se puede amar “al primero que acertara a llegar”. No se trata de la caricia que condena sino de la que libera, a pesar de la soledad de la noche y de que nadie acude al mudo llamado del tacto. Según Michel Foucault “cuestionar es ir hasta el núcleo vacío donde el ser alcanza su límite y donde el límite define el ser” . El límite del ser, en este caso, podría ser la concepción de la mujer en la década del ’20; su cuestionamiento, la definición del ser a partir de vulnerar ese límite, no sólo social, sino también psicológico e interno en tanto todo sujeto está atravesado por su circunstancia cultural, que lo define y lo caracteriza. Ese vacío podría ser el de la representación de la mujer como sujeto deseante y constructor de su propio destino. La determinación del ser femenino, aún en lo que atañe a la temática a ser abordada por una mujer, queda reflejada también en estas palabras de Alfonsina pronunciadas en Sevilla en 1936 a raíz de descubrir que su letra y la de Santa Teresa de Jesús son increíblemente similares: “Inútil que la mujer quiera esquivar, deliberadamente, los temas instintivos: su expresión es, salvo raras excepciones, sensual aún cuando su arte manipule materia celeste” . Así se muestra según el imaginario de Storni, hasta qué punto el hecho de ser mujer condiciona la escritura.
Cuando Virginia Woolf analiza lo difícil –y casi imposible- del surgimiento de una mujer escritora en las condiciones sociales de Inglaterra en la época victoriana y aún en nuestro siglo, señala lo necesario de un cuarto propio y de una renta anual determinada que garanticen, por un lado, un lugar de privacidad con relación al espacio de mezcla entre lo público y lo privado que experimenta una mujer en su hogar; por otro lado, la independencia que otorga el hecho de contar con dinero propio, el relax adecuado para emprender la escritura de un poema o de una novela. Leyendo la biografía de Alfonsina Storni, resulta patético y a la vez estimulante ver la lucha de esta mujer sola, provinciana, madre soltera, que se abre paso a manotones en una sociedad todavía conservadora. Que expresa: “Por mucho que reniegue de mi primer modo, sobrecargado de mieles románticas, debo reconocer, sin embargo, que traía aparejada la posición crítica, hecho universalmente difundido, de una mujer del siglo XX, frente a las tenazas todavía dulces, y a la vez enfriadas, del patriarcado”.
Teniendo en cuenta esto también, resulta revelador el modo en el que su parentesco –lejano, pero parentesco al fin- con las heroínas de las novelas sentimentales, la llevan al éxito: muchas recitadoras hacen de sus poemas las piezas fuertes de su repertorio. Pero no es sólo eso. Como señala Beatriz Sarlo: “En su poesía se invierten los roles sexuales tradicionales y se rompe con un registro de imágenes atribuidas a la mujer” . Así escribirá en La inquietud del rosal, su poema, “Yo soy como la loba”, colocándose en un lugar con características masculinas, donde aparecen atributos propios del hombre como la soledad autosuficiente, la capacidad de lucha, la independencia. Así Alfonsina conquista otros roles y poderes. Si leemos con atención la poesía de Alfonsina, no veremos sino muy tardíamente rupturas en el orden de lo estético. Alfonsina trabaja con lo que conoce. Pero sí lo hace en términos ideológicos, subvirtiendo el rol asignado para la mujer, asumiéndose loba y arremetiendo desde su propia vida contra los cánones impuestos por la sociedad. Alfonsina también ejerce un lugar de saber desde la mujer, sin abandonar el de la seducción, haciendo de la dupla saber-seducción una novedad no sólo literaria. Así podemos leer en Ocre, en “El engaño”:

Soy tuya, Dios sabe por qué, ya que comprendo
Que habrás de abandonarme, fríamente, mañana,
Y que, bajo el encanto de mis ojos, te gana
Otro encanto el deseo, pero no me defiendo.
(...)

yo te miro callada con mi dulce sonrisa
y cuando te entusiasmas, pienso: no te des prisa,
no eres tú el que me engaña; quien me engaña es mi sueño.

Declaración de independencia hasta para el engaño, magnífica declaración de independencia.
Acompaña estos versos con una fuerte incursión en el mundillo literario que escandalizaría a Borges. Guiñándole un ojo a Virginia Woolf –que se pregunta insistentemente por qué las mujeres están ausentes de los ámbitos intelectuales y, además, beben agua-, Alfonsina Storni irrumpe con sencillez y decisión en el ambiente literario argentino de las primeras décadas del siglo XX. Según Nalé Roxlo, Alfonsina Storni fue la primera mujer que se sentó en un banquete de escritores.
Volviendo al tópico amoroso, además de la mencionada caricia o roce, aparece con particular insistencia el tema de la mirada. La mirada como puente de seducción y de sensualidad, miradas tangibles y comunicadoras, una suerte de lenguaje de la vista que establece entre dos seres un nexo impalpable. Sarlo analiza que este tópico está sumamente presente en la literatura sentimental del período señalado. ¿Cómo aparece, en cambio, la mirada en Storni?. Veamos un poema:

Lo encontré en una esquina de la calle Florida,
Más pálido que nunca, distraído como antes;
Dos largos años hubo poseído mi vida...
Lo miré sin sorpresa, jugando con mis guantes.
(...)
-¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?
Me abandonó. De prisa le vi cruzar la calle
Y con su manga oscura rozar el blanco talle
De alguna vagabunda que andaba por la vía

Perseguí por un rato su sombrero que huía...
Después fue, ya lejano, una mancha de herrumbre.
Y lo engulló de nuevo la espesa muchedumbre.

Es, evidentemente, otra mirada. Hay una inversión, esta mirada descubre la decadencia física, se construye como una mirada femenina más libre. El lenguaje de la mirada, antes patrimonio literario del hombre –es quien la detenta como instrumento de poder sobre la mujer- ahora es ejercido por ella. No decimos con esto que la mirada erótica no aparezca en Alfonsina, pero es interesante ver cómo construye poéticamente otra mirada femenina. A la manera de un flaneur femenino, es ella la que ve al hombre desaparecer entre la muchedumbre, es ella quien esgrime la mirada organizadora del espacio, de la melancolía, del encuentro.
Pero también está la mirada que admira, que objetualiza al hombre, que lo transforma en espectáculo a modo también de inversión de los roles masculino-femenino. Dice John Berger que la mujer es, histórica y socialmente, la tratada por sí misma y por el hombre, como un espectáculo . Esto también es desarticulado por Storni, por ejemplo en este poema:

Viaja en el tren donde viajo.
¿Viene
Del Tigre, por ventura
Su carne firme tiene
La moldura
De los varones idos, y en su boca
Como en prieto carnal, se le sofoca
El bermejo caudal...

Cabe ahora señalar brevemente la incursión de Storni en el campo periodístico, completando de otro modo la polémica que abren sus textos poéticos. Publicados en “Fray Mocho”, “La Revista del Mundo”, “La Nota”, sus artículos muestran abiertamente esa polémica mencionada en la que se enfrentan en términos de canon cultural, hombres y mujeres. Dice Delfina Muschietti que esta estrategia es la de colocarse “en el espacio de enunciación de ese género público del que la mujer se hallaba tradicionalmente excluida” . La denuncia puebla la actividad periodística de Storni, con afirmaciones como “nos declararon incapaces de ser testigos en los instrumentos públicos, para administrar nuestros bienes siendo casadas, aún cuando estos bienes fueran heredados, y así pasamos del papá al esposo buscando el “ardid” para vencer la letra de la ley” . Este aspecto de la voz de Alfonsina completa la desarticulación del rol femenino que realiza en su poesía, resignificando el tópico del poema de amor que estaba instituido en la época, junto con la posición de la mujer en la escena amorosa que postulaba la literatura de folletín.
Mucho se ha escrito alrededor de esta poeta, mucho se ha hablado de la trasgresión de su vida y de su obra. Esperamos con estas líneas poner de manifiesto su importancia en la configuración de un imaginario femenino argentino, dada la masividad de su nombre y de su obra y la conciente o inconciente referencia que implica para las mujeres del siglo XX en nuestro país. Y sin duda son todavía válidas sus palabras de confesión a Julio Cejador: “Es que a las mujeres nos cuesta tanto todo esto! Nos cuesta tanto la vida! Nuestra exagerada sensibilidad, el mundo complicado que nos envuelve, la desconfianza sistematizada del ambiente, aquella terrible y permanente presencia del sexo en toda cosa que la mujer hace para el público, todo contribuye a aplastarnos... así, pues, a tajo limpio nos mantenemos en lucha” .

Bibliografía
· Sarlo, Beatriz: El imperio de los sentimiento Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927), Catálogos editora
· Nalé Roxlo, Conrado: Genio y figura de Alfonsina Storni, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964
· Storni, Alfonsina Antología poética, Editorial Austral, Buenos Aires 1949
· Drucaroff, Elsa, ficha del Seminario “Mujeres que escriben sobre ellas mismas. Literatura y subjetividad”, dictado en la Facultad de Filosofía y Letras en el año 2001.
· Woolf. Virginia, Un cuarto propio, Trad. Jorge Luis Borges, Editorial Sur, Buenos Aires 1980
· Michel Foucault, Prefacio a la trasgresión, Ediciones Trivial, Buenos Aires, 1993
· Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica, Cáp. III “Decir y no decir: erotismo y represión” Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1989
· Berger John, “Modos de ver”, apunte de facultad
· Drucaroff, Elsa, ficha del Seminario “Mujeres que escriben sobre ellas mismas. Literatura y subjetividad”, dictado en la Facultad de Filosofía y Letras en el año 2001.
· Muschietti, Delfina, “Las estrategias de un discurso travesti”, Diario de Poesía, Dossier de Alfonsina Storni, Buenos Aires invierno de 1992
· Storni, Alfonsina, “Sobre las incapacidades relativas de la mujer”, Diario de Poesía, Dossier de Alfonsina Storni

Olga Orozco:
Una puerta al otro lado

“No llegaré jamás al otro lado”
Olga Orozco

Virginia Woolf afirma que hay que “escribir como una mujer, pero como una mujer que ha olvidado que lo es, de modo que sus páginas estén llenas de esa curiosa calidad sexual que sólo se adquiere cuando el sexo no es consciente de sí mismo” . Nada hay más pertinente para decir cuando se habla de Olga Orozco. Hemos recorrido otras páginas de otras poetas en las que la marca de género era casi tematizada con imágenes corporales o tramas conceptuales en las que la femineidad estallaba claramente. Nada de esto encontramos en Orozco, cuya poesía avanza profunda por territorios comunes a todo el género humano. Aparecen, sí, algunos tópicos caros a la sensibilidad femenina, pero -como veremos más adelante- tratados de un modo tal que el lector olvida pronto que la que escribe es una mujer. Con esto no estamos haciendo un juicio valorativo en menosprecio de la poesía escrita desde lo femenino, cuando esto se configura claramente como una elección y no como una limitación. Lo mismo puede decirse –sin duda- de la poesía masculina.
Es, entonces, en este borramiento del género en el que se inscribe la obra de Olga Orozco y que se confirma en una reflexión suya acerca de la creación poética: “...creo que todos los hombres somos en cierto punto invisibles, somos para los demás una cáscara que no revela todo lo que oculta” . Como vemos, éste es sólo una ejemplo del modo en que la poeta se expresaba, no ya exclusivamente como mujer, sino como miembro de la humanidad toda.
Esta tal vez sea una de sus principales transgresiones, ya que ella misma se refería a los poetas, citando a Foucault, como a los transgresores máximos. Pero ¿de qué clase es la trasgresión de Orozco? Me atrevo a aventurar que se trata de una trasgresión formal, del mismo modo en que la trasgresión de Storni es temática pero respeta los cánones estéticos de la época precedente y contemporánea. ¿Quiénes son, entonces, los contemporáneos de Orozco y cómo escribían?.
Orozco penetró tempranamente en el círculo literario de su tiempo, en sus palabras: “Desde los quince años asistí a esas reuniones literarias en Buenos Aires. Nos reuníamos para tramar una revista y, sobre todo, para acostar la noche. Nos disolvíamos al alba y permanentemente hablábamos de poesía y poética de manera muy sabia y especialmente errada poniéndole el San Benito a grandes escritores, como a Lugones, cosa de la que nos fuimos arrepintiendo poco a poco. Hicimos una revista que nos había aglutinado, se llamaba Canto y el nombre se quedó como una forma de llamarnos: la Generación del Canto. Éramos muy dispares. Unos procedían de la literatura francesa, otros de la inglesa, otros de la alemana y otros incluso del ultraísmo. Nuestras edades eran muy distintas y yo era la menor. Vicente Barbieri, por ejemplo, tenía cuarenta años, Castiñeira de Dios tenía diecinueve y había otros poetas que después fueron muy reconocidos, como Enrique Molina” .
Cito este largo párrafo por varias razones: en primer lugar, por la tempranísima edad en la que Orozco participó de esas usinas de pensamiento y de poesía. Estamos hablando de alrededor de 1935, Storni aún estaba escribiendo y sabemos largamente cuán difícil era por esos tiempos el acceso de una mujer al mundo de la literatura o de la cultura en general. Nada en las palabras de Olga nos hace suponer que haya sido tratada de modo discriminatorio en aquellas reuniones. Además quería rescatar los nombres de los poetas que acompañaron su formación y la posibilidad de acceso a distintas vertientes poéticas en una, reiteramos, tan temprana edad.
¿Estaría acaso recogiendo los frutos de la larga batalla de Storni alrededor de la pertenencia de la mujer a la esfera de la cultura? Lo cierto es que el reconocimiento también fue temprano, que fue de un hombre y que le dio acceso a la publicación de su primer libro, nada menos que en Losada. “Fue el tiempo en que empezaron a llegar los refugiados españoles, Alberti, por ejemplo con su mujer María Teresa. Había aparecido Canto, revistita de ocho páginas, y se había organizado un cóctel para celebrar su segundo número. Alberti se va a un costado y después de leerla dijo: ‘los mejores poetas son estos dos’ y nos señaló a Enrique Molina y a mí; entonces, don Gonzalo Losada, allí presente, me miró y me dijo: ‘tu primer libro lo publico yo’”. Después, el mismo Losada publicó su segundo, tercer y cuarto libro. En el primero, Olga tenía menos de veintiséis años. Así, con el espaldarazo de un grande, entra en el difícil mundo de la publicación. Pero, pensemos, nada de esto hubiera ocurrido de no haber ella accedido a ese círculo, de no haber pertenecido a esa revista y tener la oportunidad de que en un mismo espacio se encontrara un poeta de la talla de Alberti que reconociera su talento y un editor que apostara a las jóvenes promesas de la poesía. Queremos decir con esto que el talento –también lo señala Virginia Woolf- debe ir acompañado de ciertas condiciones –lo que da en llamarse por estos tiempos “condiciones de producción”- que posibilitan el acceso a determinados espacios.
En la cita en la que subrayamos la palabra ”hombres” encontramos también una clave de una de las temáticas que han atravesado profundamente la obra de Orozco: las secretas cavidades del espíritu humano, aquello que no se ve y acaso sí se percibe, una forma de lo oculto que en general ha fascinado a la poeta. Baste recordar, entre otros, el poema “Para hacer un talismán”, en el que lo oculto se roza con el amor, puesto en el territorio no sexualizado de las pasiones más puramente humanas:

Se necesita sólo tu corazón
Hecho a la viva imagen de tu demonio o de tu dios.
Un corazón apenas, como un crisol de brasas para la idolatría.
Nada más que un indefenso corazón enamorado.
Déjalo a la intemperie,
donde la hierba aúlle sus endechas de nodriza loca y no pueda dormir,
donde el viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de azul escalofrío...
Guárdalo en la vigilia de tu pecho igual que a un centinela.
Pero vela con él.
Puede crecer en ti como la mordedura de la lepra,
Puede ser tu verdugo.
El inocente monstruo, el insaciable comensal de tu muerte!

Ese mundo de talismanes y de visiones –“no llegaré jamás al otro lado”- la ha acompañado, al parecer, desde su más temprana infancia. Según sus propias palabras, había aprendido a tirar el tarot a los trece años, ha exorcizado espíritus, ha conjurado incluso a los demonios nocturnos de Alejandra Pizarnik con plegarias improvisadas; en fin, ha transitado las regiones de lo oculto y de lo esotérico. Hasta que un día, a partir de un sueño admonitorio en el que era juzgada, se apartó de esas prácticas para seguir teniendo, no obstante, un espíritu profundamente místico en el que la religión adquiere tonos personales. Para Orozco, la poesía es una forma de conocimiento que conduce hacia Dios –y en este sentido cabe el paralelismo con José Lezama Lima, que llevó esta concepción al máximo en su trabajo con Paradiso-. En sus propias palabras: “Siempre creí que nuestra mente no está hecha para traspasar la barrera del misterio, salvo por un salto. Ese salto he intentado darlo a través de la fe. Durante mucho tiempo ejercité el ocultismo a la par que escribía. Pero lo abandoné porque me pareció que servía muy poco. Era una especie de demostración ilusoria de omnipotencia. Uno convoca potestades para cambiar el mundo, pero eso no conduce a ningún perfeccionamiento interior; en cambio, la religión, el misticismo exigen que el alma tenga una ascesis y se entregue. Poco a poco me fui inclinando por ese camino” . Y en otro párrafo: “La poesía es una interrogación constante que no se puede resolver por un razonamiento sino por un salto” . Con estas dos apreciaciones, queda claramente puesta la poesía del mismo lado del espíritu que el misticismo y así confirmada en su fuerza de conocimiento que asciende hacia Dios. No por una razón fortuita una de sus declaradas influencias es San Juan de la Cruz. En otro reportaje afirma: “Siempre creí, con Bachelard, que la poesía era vertical y la prosa horizontal (...) la poesía sirve para lo extraordinario, va hacia lo alto, hacia la plegaria, pero también intenta trascender el mundo hacia lo bajo, hacia los abismos y las zonas más oscuras tratando de vislumbrar lo invisible en el hombre” . Aquí está la tarea que se impuso Orozco y el motivo por el cual las marcas de género aparecen más débiles, más difíciles de rastrear. Una tarea que es propia del espíritu poético en general, un objetivo que dista en mucho del de, por ejemplo, Alfonsina Storni, ya citada aquí.
Otro de los temas que Orozco prefiere es el del tiempo, la memoria y el olvido: “La memoria y la tergiversación del tiempo me han servido mucho para hacer retroceder la muerte y la aspereza de la realidad. Soy una memoriosa y creo haber olvidado pocas cosas importantes. La memoria corre paralela a todos los hechos de mi vida. Ha crecido apenas retocada, pero ha influido en mi poesía tanto como el tiempo. Cioran dice que una de las principales aventuras del hombre es la de tergiversar el tiempo, violentarlo. Eso lo he conseguido hacer en todas direcciones” . Así, por ejemplo, en el poema “Madre” aparecen versos reveladores: “Y tu vida y tu muerte se mezclan con las mías como máscaras de las pesadillas”, “Entonces, ¿dónde estás? ¿quién te impide venir?”, “sin duda en algún lado organizas de nuevo la familia” . Y más adelante en su obra, en “Les jeux sont faits”, el final del poema:

Madre, madre
vuelve a erigir la casa y bordemos la historia.
Vuelve a contar mi vida.

Vale la pena detenerse un poco más en el poema “Madre”. Según Freud, el niño puede activamente superar la ausencia materna a partir de un juego –el “fort-da”- de alejamiento y acercamiento de objetos que hacen menos angustiante la ausencia de la madre. Lacan completa esta idea con el agregado de la importancia de este juego en la adquisición del lenguaje, a partir del reemplazo de una ausencia por un signo. Luce Irigaray –teórica del feminismo- sostiene que este juego practicado por una niña, escenifica nuevamente la pasividad femenina mediante la identificación del sujeto con el objeto que cubre la ausencia –ambos son femeninos-. A la niña sólo le queda la alternativa de identificarse histéricamente con su madre o convertirse ella misma en madre para aguardar la llegada del falo del padre que la complete. En el caso del poema de Orozco nos encontramos con el plañidero llamado a la madre ausente, pero aquí el lenguaje se despliega con una actitud totalmente activa, con toda su potencia creadora. Se rompe la condena, se exorciza la ausencia con la torcedura del tiempo que hace de la madre una presencia en el poema. Olga Orozco desarticula el mandato, cumpliéndolo, pero abriéndose en la dimensión no tenida en cuenta por Irigaray ni por Lacan: la dimensión poética del lenguaje que, en este caso, pone al descubierto y a la vez anula la pertenencia del sujeto a uno u otro género.
En otro orden de cosas, la sensualidad, si bien es patrimonio de ambos sexos, también es cierto que siempre se identifica con lo femenino. La sensualidad se relaciona con cierta actitud corporal, con cierta manera de presentar el cuerpo, aún en la escritura. Orozco significa, en este, sentido otro quiebre. El cuerpo que aparece en sus poemas es un cuerpo hecho pedazos, fragmentado, pero no en el sentido de una fragmentación erótica como plantea Bataiile, sino una fragmentación provocada por la insistente pregunta acerca de la materialidad del cuerpo y de su sentido. La pregunta por la ausencia, en la que sí –al menos desde el psicoanálisis- puede rastrearse lo femenino, aparece en el poema “Esfinges suelen ser”, en relación a las manos:

Una mano, dos manos. Nada más.
Todavía me duelen las manos que me faltan

Pero la insistencia es la pregunta, no ya tanto por esa ausencia más mística que fálica, sino por la identidad de esas manos. ¿Qué es nuestro cuerpo?, parece preguntarse Orozco. No el cuerpo femenino en sí, sino EL CUERPO como continente o rastro de otra cosa que pertenece a otro espacio, mágico, religioso, misterioso al fin:

Yo no entiendo estas manos.
Sí, demasiado próximas,
demasiado distantes,
ajenas a mi propio vuelo acorralado dentro de otra piel,
como el insomnio de alguien que huyo inalcanzable por mis dedos.

El cuerpo reaparece en otros poemas, insistentemente, a veces como una personalización de la creación bíblica, como en “Génesis”, a veces como una proclama de su propia disolución y de la participación esencial con el resto del universo, como en “Rara sustancia”, otras como “fragmentos arrancados del reverso del cielo” , como exiliados de la mano de Dios y excluidos de la vastedad del universo –al contrario de lo señalado anteriormente- , un cuerpo que añora otro cuerpo, otras veces como un obstáculo para la llegada al “otro lado” en, precisamente, “El obstáculo”, y finalmente, el cuerpo de la desolación, en el que ha dejado su huella el tiempo y el amor, ese cuerpo que entrevé la sustancia de un cuerpo inmaterial, surgido de las profundidades de la humanidad, un cuerpo inevitable .
Entonces este cuerpo que pone en escena Orozco poco tiene que ver con la sensualidad, sino más bien con la búsqueda de lo infinito y –en su reverso- la pregunta por la finitud. La sensualidad, sin embargo, habita su poesía y está radicada simplemente en el trabajo con el lenguaje. Un lenguaje ondulante, plagado de imágenes, de susurros, de dobleces. Un lenguaje sensual, no sexual.
Para concluir, Elsa Drucaroff sostiene en un artículo que: “Ciertos discursos son, respecto del discurso dominante, absolutamente subversivos: como dice Raiter, niegan las referencialidades hegemónicas; otros son simplemente opositores, las contradicen pero no escapan de las referencia que los discursos dominantes imponen. En el combate, los discursos subversivos y también los opositores intentarán ganar la hegemonía. La (buena) literatura se nutre de esta tensión, de esta lucha, que no se desarrolla sólo dentro de ella misma sino que lo hace, fundamentalmente, en el diálogo con otros: el comprometido proceso de lectura” . Una referencialidad hegemónica en este sentido es el discurso masculino. Tal vez sea muy osado decir que el de Orozco sea un discurso subversivo, quizá sí lo haya sido el de Storni, en tanto discurso, pero no en tanto poética. En todo caso, Storni es “la loba” y Orozco pretende ser “el lobo” , en un acto quizá aún más subversivo de transmutación del género. Y en su poética, Orozco muestra una clara ruptura con las estéticas que la antecedieron. También encontramos otro discurso hegemónico, el religioso, torcido suavemente por la mística particular de la poeta. De todos modos, creo que el discurso poético de Orozco se opone a cualquier intento de clasificación genérica, o mejor aún, sexista, y en eso radica su principal oposición, su tensión con el resto de los discursos. De allí que la aventura de emprender la lectura de la obra de Orozco ponga en crisis los moldes y haga estallar la luz que debe estallar siempre: la de la buena poesía.

Bibliografía
· Woolf, Virginia, Un cuarto propio, Traducc. de Jorge Luis Borges, Editorial Sur, Buenos Aires 1980
· Moscona, Myriam, Entrevista a Olga Orozco, en página de Internet www.toay.8k.com
· Orozco, Olga, Eclipses y Fulgores, antología, Editorial Lumen, Barcelona 1998
· Boccacece, Hugo; “Memorias de la oscuridad”, reportaje, en Internet, www.toay.8k.com
· Drucaroff, Elsa; “Orden de Clases/ Orden de Géneros: En la Palabra muerde el Perro”, apunte de facultad
Acerca de Alejandra Pizarnik

Tal vez una de las preguntas clave para desentrañar la cuestión de la femineidad dentro de la obra de una poeta, sea la de cómo trata el cuerpo en su textualidad. En Alejandra Pizarnik encontramos que el cuerpo pretende ser construido por el lenguaje, en una suerte de refundación del cuerpo-género por la palabra encontrada en los límites del “bosque”, ese lugar de libre circulación de las más primitivas pulsiones.
En el entramado de esta voz que pretende nombrar de un modo otro, construir una alternativa al modo de mirar masculino que configura una determinada imagen de mujer, aparecen los pronombres en una tensión que desarticula cualquier pretensión de univocidad del texto: “miedo de ser dos / camino del espejo: / alguien en mí dormido / me come y me bebe” .
Articulación doble de la primera y la tercera persona del singular, movimiento de vampirización que muestra la trampa del espejo como institución de configuración de una identidad femenina, vampirización que muestra la colonización del cuerpo. Pero también la vampirización ocurre con las “damas vestidas de rojo” que beben la sangre de la niña y que matan al rey, que dejan a la niña como rehén. Presentación revulsiva de las relaciones familiares, estas mujeres son también las madres de rojo, esas madres que nada han enseñado (“... a mí que siempre tuve que aprender sola cómo se hace para beber y comer y respirar...”) .
En este sentido aparece el pronombre delator, el yo, que es, en El infierno musical, “el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular” . ¿Cuál sería este tesoro? Quizás la posibilidad de ser, la posibilidad de constituirse mujer, niña, princesa ciega, no muñeca o marioneta quieta en “la casita dibujada sobre una página en blanco”, esta casita iluminada por un sol incompleto, incompletud que marca al género, incompletud de la falta primordial femenina frente a la supuesta completud masculina (Extracción de la piedra de la locura).
Y frente a esa incompletud, la posibilidad de ser escritura de otro cuerpo, de transformar la escritura en otro cuerpo. “Yo presentía una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón, respiración, todo musical y silencioso al mismo tiempo” y más aún: “haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo”. Doble viaje de creación, escribir con el cuerpo y hacer de la escritura un cuerpo que devenga otro en relación con el género.
También en relación con el espejo citado más atrás, aparece como pertinente una reflexión acerca del modo en que se configura el cuerpo de la mujer, su imagen, a partir de la mirada del otro y de sí misma. John Berger dice que la mujer constituye su identidad a partir del doble proceso de mirarse y ser mirada. Dice: “Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Eso determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto y particularmente en un objeto visual, en una visión” .
Esta idea de “objeto visual” que aparece en la identidad femenina occidental está íntimamente relacionada con el modo en que aparece la figura de la mujer en la textualidad de Pizarnik. En el poema citado el yo poético expresa su temor de ser “dos camino del espejo”, ser la que se es y al mismo tiempo alimento de otra-otro que yace en la idea misma del espejo. Y allí la torcedura, el quiebre fundamental: “te disfrazas de pequeña asesina, te das miedo frente al espejo”. No ya la mansa figura de la mujer que actúa para demostrar a los otros cómo es que quiere ser tratada sino la máscara terrible, el asesinato de la parte examinante que dictamina desde lo masculino cómo debe comportarse una mujer. Así se conforma el cortejo de muñecas con corazones de espejos, esas mujeres pura apariencia, que serán desarticuladas por la “princesita ciega”, la que no ve y no se ve y se acerca más a esa noción desgarrada de una nueva mujer fundada, fundamentalmente, por el lenguaje.
Pero volvemos al “jardín”, al espacio de juego sexual por excelencia, al espacio de la niñez y de la pureza, al espacio perdido donde todo es permitido. Un espacio bosque, en el que la loba erra “en la noche de los cuerpos”. Esta noche pasa a ser posteriormente la noche de un cuerpo, la noche del erotismo: “En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves. / El deseo de morir es rey. / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones.” Según Octavio Paz la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo. Si el lenguaje es la forma más perfecta de la comunicación, la perfección del lenguaje no puede ser sino erótica e incluye a la muerte y al silencio, no como al fracaso del lenguaje, sino como su acabamiento, la culminación del lenguaje. Así, entonces, se establece la búsqueda de ese lenguaje en la conjunción de muerte y erotismo, de palabra y silencio.
Así, en otro poema: “Tú eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio...”. El lugar de la herida como el lugar del amor, el lenguaje de ese amor como el lenguaje del silencio, ese silencio anhelado y conjurado permanentemente en la poesía de Pizarnik. En “Fragmentos para dominar el silencio” se expresa que no es muda la muerte y a la vez, que la muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante en el que el poema aún debe ser dicho. Desde este silencio primigenio y primordial se construye el lenguaje de los cuerpos y el lenguaje que funda la nueva femineidad de la que ya hemos hablado.
Este cuerpo que debe ser refundado por el lenguaje aparece como una “sombra”, La sombra está presente siempre, como un resto que deja el cuerpo iluminado, como el testimonio del cuerpo ausente. Su representación plana e incompleta, testimonio de una “otra cosa” que no es más que el propio cuerpo. La sombra, como el espejo, parecen ser la cifra del doble en la que se teje la figura de la mujer, su imagen. “(Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida)”; “en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas”. Y en este último poema podemos ver la doble dirección del sentido, el espejo, marcando el doble, la mirada del otro, y la muerte que transforma ese espejo en un espejo de cenizas, un espejo donde es imposible el reflejo, un espejo a merced del viento que lo disperse, porque la que debe ser reflejada ya no es una niña de seda, sino una pequeña muerta.
Sabido es que la crítica contemporánea es poco afecta a las transversalidades biográficas, pero creemos necesario para el tema que nos ocupa, reseñar algunas observaciones que hace Cristina Piña en su biografía de Alejandra Pizarnik . Según los testimonios recogidos por la biógrafa, Pizarnik era ya a los quince años la contracara de lo que las “mujercitas” debían ser por la década del cincuenta. Desliñada, luchando permanentemente contra su gordura, comparada constantemente con su hermana Myriam (delgada, rubia, perfecta), “Buma irá a las fiestas donde sus amigas adolescentes reafirman su condición de ‘mujercitas’ con vestidos de seda o de tul, con pantalones y suéteres o poleras, sin una gota de maquillaje; como todos los días o peor” .
Según lo recogido por Piña, hay versiones que se contradicen, recordándola muy pintada, muy accesible a los requerimientos del otro sexo (cosa inadmisible por esos tiempos) y sumamente desprejuiciada para hablar. La hipótesis de Piña es que ambas versiones deben ser ciertas.
Pero lo que aquí nos interesa es la lucha permanente de Alejandra contra su gordura, que la llevó a consumir desde temprana edad anfetaminas, adicción que la acompañó hasta su muerte. Y, vinculado con la relación con el cuerpo a la que aludimos al principio, está “el gesto de fotografiarse desnuda casi al final de su vida, y también por esa época, a veces abrir la puerta de su departamento en Montevideo en ropa interior, para sorpresa de sus visitantes, ambos hechos representan una especie de revancha de quien siempre luchó contra su cuerpo”. Lo importante de esta anécdota tal vez radique en la transformación de la escritura de Pizarnik, que va desde los poemas breves, cerrados sobre sí mismos, en los que el cuerpo es fracturado constantemente y desdoblado en sombras y espejos, a la casi obscenidad de sus últimos textos en prosa, como La condesa sangrienta o la Bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (“Coronela cojíbara! Hasta en las tetas tenés pelos, igual que Cisco Kid! Orgiandera perniabierta llena de permanganato! Papusa inane: tu perpatetismo te arrastra a bailotear pericones cual perinola de Perigord...”).
Pero quiero detenerme en un capítulo de La condesa sangrienta, que creo representa –como el espejo - la relación cuerpo femenino / homosexualidad. Se trata de “La virgen de hierro” . En este capítulo se narra una de las formas de tortura de la condesa Báthory. Se describe un instrumento de tormento que consta de una figura mecánica de hierro que representa a una mujer y que, llegado el momento, abraza a una muchacha desnuda “y ya nada podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza”. Entonces, de los senos de la dama de hierro salen cinco puñales que atraviesan a la joven. Sacrificio del doble, un doble masculinizado que atraviesa a la joven doncella y la mata. ¿Qué extraña fascinación habrá ejercido esta historia, glosada del original de Valentine Penrose? En toda ella se juega con la masculinización de la mujer (debemos tener en cuenta la imagen de la penetración dada, en este caso, por los puñales y en otras torturas, por otros elementos) y con la alabanza de la desnudez. Una exacerbación del cuerpo femenino despojado, la desnudez víctima de la mirada de la que está vestida (otra de las formas de tortura) y a la vez, un despliegue de homosexualidad representado en la belleza terrible de la condesa. Tal vez –con perdón de la crítica hermenéutica- pueda relacionarse esto con la propia exacerbación del cuerpo que experimentó Pizarnik en los últimos años de su vida.
Evidentemente estamos hablando de transgresión. En ese sentido dice Foucault en un trabajo sobre Bataille : “La transgresión es un gesto que concierne al límite. Es allí, en esa delgada línea, donde se manifiesta la iluminación de su pasaje, pero quizás también su trayectoria en su totalidad, su mismo origen (...) El límite y la transgresión se deben el uno al otro la densidad de su ser: inexistencia de un límite que no podría jamás ser franqueado; vanidad en respuesta de una trasgresión que no atravesaría sino un límite de ilusión o de sombra. ¿Pero tiene acaso el límite una existencia verdadera por fuera del gesto que gloriosamente lo atraviesa y lo niega?”. Alejandra parece responder cabalmente a esta pregunta que se hace Foucault. En su escritura en prosa –la del fin de su vida- aparece esta explosión del cuerpo y de la textualidad, este desbordamiento de los límites que hace posible también la configuración de otra identidad femenina: la que tiene que ver con las transgresiones y con la masculinización, con lo obsceno y lo carnavalesco.
Volviendo al tema del doble o del desdoblamiento del sujeto, que tan bien puede apreciarse en la textualidad de Alejandra Pizarnik, dice al respecto César Aira que el desdoblamiento es una de las experiencias centrales de la poesía surrealista –cabe aclarar la permanente filiación que realiza el autor de Pizarnik con el surrealismo- y que en Alejandra es un punto de partida “superado”. Esta es una de las cuestiones en las que no acuerdo con Aira, no creo que sea “un punto de partida superado”, sino que es un tópico que recorre su escritura de principio a fin. Pero agrega Aira que en la dislocación del sujeto confluyen las estrategias poéticas de Pizarnik: la pureza, la combinatoria, la metáfora descendente o fascinación del mal o lo negativo, las inversiones. Pizarnik, concluye en este sentido, introduce al yo en las dislocaciones –surrealistas- del sujeto. Esto es innegable. Pizarnik usa la “metáfora descendente”, toda su escritura tiende hacia un abismo que concluyó devorándola. Su poesía está plagada de negrura, de inversiones donde lo alegre pasa a ser triste o terrible. Pero no creo que en el trabajo de Aira se haya tenido en cuenta –como pretendemos aquí- indagar en la obra de la poeta qué dimensión de lo femenino se está poniendo en juego. Es decir, cuando se habla de desdoblamiento ¿qué es lo que se desdobla? ¿qué significa el espejo que tanto aparece en la obra de Pizarnik? Hemos dicho ya que creemos que ese espejo representa un quiebre con el modo de ver y de verse, fijado por una tradición masculina de configuración del género, a la vez que una representación de la homosexualidad abiertamente practicada por Alejandra (no figura en la biografía citada, pero hemos recogido numerosos testimonios que lo confirman y creo que ya nadie lo pone en duda).
Decíamos de la permanente filiación con el surrealismo que realiza Aira con respecto a Pizarnik –en otro trabajo podría discutirse si el manejo de la imagen propio del surrealismo realmente se encuentra en la poética de Pizarnik-. Aira dice que en los 50’ el surrealismo se “hallaba muerto en la Argentina”. ¿Cómo puede realizar esta afirmación ignorando que por esos años realizaban su trabajo poetas como Juan Gelman, Julio Huasi o el Grupo Poesía Buenos Aires o se hallaban en un momento cumbre de su obra los grandes poetas surrealistas argentinos como Enrique Molina u Olga Orozco?
Bien, no deja de ser interesante sin embargo la relación que Aira realiza entre la obra de Pizarnik y la de Porchia, que en realidad poco atañe al nodo de este trabajo. Pero, en fin, dejemos de ocuparnos de este caballero que muy bien se autodefine como postmoderno.

“Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin tregua. Y esa voz, esa elegía a una causa primera: un grito, un soplo, un respirar entre dioses. Yo relato mi víspera” . Esta es, quizás, la más perfecta descripción de un proyecto de escritura que pronuncia Pizarnik. Escribir después de la completa dislocación del cuerpo –cuerpo femenino-, y escribir una víspera, la víspera de otro cuerpo que ya no se hunda en la negrura del abismo, que ya no sea el de una pequeña náufraga, un cuerpo que no sean pajaritas de colores ni niñas con el corazón de espejo. Búsqueda insaciable que le llevó la vida.
Quisiera concluir esta aproximación a la obra de Alejandra Pizarnik con una cita de un trabajo de Delfina Muschietti : “Alejandra cultivó en secreto una escritura que sólo se conoció post-mortem en una lengua agresiva, sarcástica y obscena: atributos sólo permitidos públicamente a la voz masculina. Es que también en el texto de Alejandra se había producido una renominación final: ‘Loba Azul es mi nombre’ (1970-1971). Y la aceptación del cuerpo animal y el espacio sin ley del Bosque significó desatar la lengua y abandonar el género en tanto prisión”.

Bibliografía

· Pizarnik, Alejandra: Obras Completas, Edición corregida y aumentada, Editorial Corregidor, 1993
· Berger, John: “Modos de ver”, pág. 55 (apunte de facultad)
· Paz, Octavio: Teatro de signos, Conjunciones y disyunciones, Editorial Fundamentos, 1974
· Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik, Editorial Planeta, 1991
· Foucault, Michel: Prefacio a la trasgresión, Editorial Trivial, Buenos Aires, 1993
· Aira, César : Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editorial, Buenos Aires, mayo de 1998
· Muschietti, Delfina: “Alejandra Pizarnik y después: de la niña asesinada al punto de fuga”, en Culturas del Río de la Plata (1973-1975) Trasgresión e intercambio (apunte facultad)

Leonor García Hernando:
Colgar de un clavo la memoria, para no dejar de verla

“fuimos los mejores porque la belleza ocupó totalmente nuestro corazón” L. G. H.
Leonor García Hernando construye su poética desde un lugar femenino de modo transparente. Esa transparencia es llamativa e invita a una profundización. Es decir, aparece como deliberada y no puede hacerse sino una pregunta inicial: ¿qué mujer construye esta poeta en sus textos? Luce Irigaray sostiene que el lenguaje refleja un orden social e ideológico y viceversa. Entonces, ¿qué paradigma tensiona García Hernando en su obra? ¿cuál es el sentido profundo de ese universo de enaguas, puntillas y camisones de viyela? ¿Qué insoslayable relación guarda esta poética con la militancia de los ’70? Mujer, poeta, militante. Aquí, Leonor.

1. Ese cansancio...

Según María Esther Alonso de Solís: “es factible leer en la trama social, desde el punto de vista ideológico, cierta identificación entre las diferencias de sexo y determinadas relaciones que atañen –en el funcionamiento social- a los sujetos del género, relaciones económicas, políticas, intelectuales, afectivas, etc. Desde tal diferencia jerárquica no sólo se detenta el poder sino también se consolida -y no se cuestiona- un status quo que mantiene a la mujer al margen de los niveles de decisión, de elaboración o creación de proyectos vinculados con las actividades sociales y políticas”.
Decididamente, Leonor García Hernando entra en ruptura con ese status quo como mujer, como militante, como poeta.
El cansancio de los materiales es el último libro que nos dejó Leonor. Como una confesión o una despedida, podría suponerse. Pero no. Nada de dramatismo vulgar, sino simplemente una maduración de tópicos propios que, según mi lectura, ya habían estallado en Tangos...: la invalidez, la inclompletud –sobre todo radicada en la imposibilidad de andar-, la memoria atravesada por la historia y por el dolor de esa historia, la mujer como protagonista des-velada de todos estos espacios discursivos. Hay cansancio, sí, pero no del yo lírico. No hay confesión sino mirada desgarrada sobre el entorno. Un entorno que, sin dudas, no deja de incluir a la voz del poeta, que a veces se desliza como un flaneur por una ciudad devastada:

los tullidos de la ciudad se deslizan por esta vereda

Es la Dictadura, es Malvinas, son los tacos de una mujer que tuerce la mirada de mujer y se construye en otro Baudelaire que participa y no, que no sobrevuela sino que trastabilla con sus tacos en medio de una ciudad que a veces parece oscilar entre ciudad y basural:

(...) la mirada se abstrae en arbustos y las muñecas quedaban en las zanjas sin piernas, sin párpados (...)

Permanece la intensidad del recuerdo del horror. Leonor recuerda como mujer, y le interesa que eso sea evidente. Ahora, con un poco más de tiempo sobre los hombros del recuerdo, se puede significar con mayor plenitud el exilio también:
(...)y la gente que huía, esperaba en los aeropuertos con lastimosas miradas de animales que la fatiga arrastra hacia los corrales
el desierto sería un paisaje más suntuoso.
Pero el sujeto que enuncia tiene un desencanto mucho mayor y desgarrado que el de los Tangos... con relación a la memoria colectiva:
...) todo es reciclado por la memoria. Lo que sucedió no está. Las revoluciones son aplastadas por infinitos pliegues, por cuerpos que se torsionan, botellas que vuelan por un aire de fósforo y vinagre.
De los que habían sido habitados completamente por la belleza, pasamos a los que “erraron la cita de la fiesta”. No hay mayor desconsuelo ni mayor confesión:
Todo escrito es el quejido por este desastre: la pasión no tiene zona.
Leonor construye su yo lírico con el persistente juego con el estereotipo, en el gesto de múltiples deconstrucciones del mismo:
(...) una imbécil en enaguas por lo alto de la escalera (...) con su cuerpo extenso arrancado de su pasión, quitada de su paisaje, derrotada
Ese femenino no es genérico, no es una mujer: ese femenino es el elegido para metaforizar una generación entera. Un nosotros torsionado, no visto desde la generalización masculina impuesta por el imaginario patriarcal, sino abriendo la posibilidad de que la colectivización pueda ser también construida desde la marca discursiva del femenino.
La conciencia de lo que implica ser mujer en este contexto patriarcal está metaforizada en el poema de la página 14, en la adjudicación de los roles en la escena familiar:
en la mesa familiar mi padre no tenía silla. Él comía parado,
erguido sobre el mármol como un monumento fúnebre (...)
tiempo atrás él degollaba gallinas en la pileta del lavadero
y tapaba los chillidos del animal con el ruido del agua.
Con mi madre compartían ese espacio.
Allí donde mi madre golpeaba la ropa
Él golpeaba la cabeza de un pájaro feo y sin otra gracia
que su entrega a una muerte cruenta.

Supe entonces que si era fea compartiría
la suerte de unas plumas sangrientas
y así fue cierto
que mi garganta respira por el tajo. (la negrita es mía)

Nuevamente la explosión de sentido: el lugar del padre condensando el de la autoridad, evocando el del asesino justificado (¿) por esa misma autoridad, el silencio de las víctimas, la fealdad condenando a la víctima. ¿Y qué es la fealdad sino la diferencia? ¿Qué es la fealdad sino, entonces, un cruzamiento estrecho entre apartarse del canon de lo considerado femenino, lo considerado permitido por el poder (léase militancia), entre lo considerado banalmente bello? (Remito al poema “Café de los Expósitos”, en el Apéndice). “los discursos y los mitos sociales ordenan, legitiman, disciplinan, definen los lugares de los actores de las desigualdades en los espacios sociales y subjetivos que la violencia –visible o invisible, física o simbólica- instituye” .
La construcción topológica merece un párrafo aparte: es La Matanza. También en Tangos..., La Matanza, ¿es necesario señalar la condensación de este espacio, donde está la muerte –LA MATANZA-, la marginalidad, la pobreza, donde se han hallado cientos de cuerpos –recuerdo con horror las exhumaciones del “Puente 12”-; lugar en sí mismo, metáfora de sí mismo y de otras y otras cosas?
No creo posible agotar –ni siquiera en un trabajo próximo, la poesía es inagotable-, mejor, abarcar con mayor amplitud el universo construido por Leonor en El cansancio.... Queda, sí, la promesa, de abordar este libro, esta poeta, en toda la extensión que semejante obra –semejante poeta- merece.

2. Un clavo en la memoria

La enagua cuelga de un clavo en la pared, libro publicado en 1993, instala desde el título mismo una resonancia de precariedad, vinculada con lo femenino y a tiempos de uso de enaguas. Remotos tiempos estos, precariedad vigente aquella
2.1. Me remitiré someramente a la primer parte del libro, cuyo apartado retoma el título del mismo. Aquí el paisaje se compone, básicamente y desde el mismo epígrafe (“La puerta del hotel sonríe horriblemente / Qué puede hacerme oh mamá”, Guillaume Apollinaire) por un lugar de concentración de lo fugaz: el hotel. También en este espacio retorna la precariedad del clavo. Aún no dicho, sobrevuela como propuesta en todos los poemas de esta primer parte, unida a boleros, begonias y una soberana y terrible afirmación acerca de la pasión:
La pasión es la altura y la enfermedad

Y continúa el mismo poema:

(...)las paredes son desdichadas y con musgo en el hotel donde persisto la fiebre es alta como una adolescente con las ropas azules y mojadas. Con un alfiler podría atrapar esa mariposa; se desliza en la luz del foco que cae como una pestaña de los cables (...)

suspenso necesario ¿qué haría este yo poético con esa mariposa, con toda la concentración de sentido de “la mariposa”...?

Con un alfiler insistiría en su corazón.

El corazón de la inocencia, de la belleza, de la misma adolescencia enunciada previamente. Un gesto de coleccionista vuelto en la crueldad de la insistencia sobre el corazón.
Y la transmutación de la mariposa, anticipando la segunda parte del libro:

(...) sola en el verano desnuda en el calor horrible los párpados como mariposas agotadas, no puedo alzarlos el hocico negro de una loba aúlla entre mis muslos sin ventilación mi cuello tiembla en el desierto una única tienda una bandada de avispas se desliza en la noche (...)

Y aún antes, en el mismo poema:

Yo tuve en esta casa un sueño, un deseo de adolescente que se quema en un sótano.

Sótanos, deseos, sueños, adolescencia,: marcas de la época que estallarán primero en la segunda parte del libro, y después, como veremos, en los Tangos...

Y constantemente este cruce entre mujer, la delación de ser mujer, y la condición de militancia, de poeta; alternativamente poniendo peso en uno, en otro sentido; en todos a la vez.
La boca agrandada por el deseo como por trazos de carmín y los ojos agrandados por la lectura. Eso es todo.
******* Una mujer se quita las ropas. Inclina su cabeza desnuda sobre el desnudo sonido de su corazón.
Dolor necesita una mujer para sentir cómo se escurren las ropas sobre sus nalgas
Y posteriormente la implacable crítica a la herencia del deber ser, a ese tan mencionado lugar de mujer transmitido como discurso imperturbable por generaciones de mismas mujeres portadoras del estereotipo: fabricando “mujercitas”.
qué mal hicimos todo la torpeza de nuestros dedos en el cuaderno enfermo, en la batista de cursis bordados ¿qué falta no absorbieron nuestras manos decaídas y pálidas? Abrimos la llave del gas, los frascos, las puertas de las terrazas y desalentadas vamos a ducharnos sin honor ¿cuándo seremos heroicas cuándo ahorcarnos con un cable cuándo provocaremos un temblor?
mujercitas mujercitas
ni putitas ni niñas ni madonas (...)

¿Es posible una crítica, una desolación del mandato dicha con más precisión poética?
2.2 La segunda parte del libro lleva como título ‘La muerte argentina’, y su epígrafe –como todo paratexto- nos ubica en situación de lo que encontraremos en los poemas que la componen: “Como si morir a balazos / fuera el mejor juego bajo el sol” W. B. Yeats.
el mal, como un ala de murciélago, vino a rozar nuestras rodillas. Estábamos en el balcón; en la noche mirábamos la oscuridad, el grisado verde de un álamo contra la tormenta. La Fiesta hace años terminó.
Con la respiración detenida, en las tinieblas miramos el árbol el mal nos corrigió las rodillas hizo de nosotros esa historia.
Este es el poema que inicia la segunda parte, el que indica un nosotros que protagonizará –aún cuando sólo se nombre a uno/a- la poética de la historia de un país. O, mejor, la terrible historia de un país, exorcizada por medio de alta poesía.
Pero aún más:

Años
He perdido. Hemos perdido y llorado al fondo de los gallineros.
No hay más consuelo que estas plumas, estas aves de corral mirándonos compasivas.
Nuevamente la gallina, el ave de corral, el animal criado con el solo fin del sacrificio (aquel lugar del sacrificio señalado en el poema citado de El cansancio...). Pero esta invirtiendo la posición del realmente condenado desde antes. Ese animal tópicamente destinado al sacrificio, observa compasivamente, a la generación sacrificada.
Pero Leonor continúa haciendo de este animal que termina volviéndose emblemático, un signo de sentidos múltiples, que resisten anclaje:
La muerte argentina
eran épocas de símbolos, de tatuajes. Ya derrotado, ya muerto; su cabeza es cortada, hincada en una pica y exhibida en plaza pública en una ciudad casi asiática.
El paludismo hace crecer flores malsanas.
En los patios los adolescentes se estiran en los mosaicos y
buscan con ojos relucientes la humedad
para oprobio de la familia
tres gallinas con las patas atadas mueven sus convulsivas alas,
sin sonido agonizan entre plumas sangrantes
para escarmiento de ese pueblo retobado
la cabeza de un hombre enterrada en un clavo, alzada en una
caña que la noche hace de bronce, en una plaza mezquina, de
rotos arbustos de tristísimas palmeras.
El cruce de referencias históricas, los tatuajes, más las cabezas en las picas, muestran una historia de muerte argentina como una continuidad de la infamia.
Pero siempre el peso en la historia más dolorosamente cercana. Y vamos al “Cordobazo”, en un poema que, desde el título, instala un presente perpetuo –‘Cumplo 14 años en marzo del ’69’-, mezclado con referencias a, por ejemplo, los Beatles (no cualquier referencia: ‘la felicidad es un revolver ardiente’)
Pronto será marzo del ’69 pronto la ciudad mediterránea será atravesada por automóviles incendiados pronto en gruesas letras de alquitrán, como una guía fantástica, escribiremos los nombres de los buenos y los malos pronto estaremos en un zanjón los tobillos atados con alambre el rostro tristísimo donde los ojos no pueden comprender (...)
Como intento de cierre –insisto, la obra de Leonor exige un trabajo de análisis y de recuperación que excede los límites del presente trabajo- remito al Apéndice, en el que se consigna completo el poema con el que concluye el libro.
3. En Tangos del orfelinato, tangos del asesinato podemos rastrear una edificación lingüístico-poética que pone de manifiesto determinada figura femenina. Comenzando desde el título, la palabra “tango” marca una impronta en el modo de presentar la imagen de la mujer. Tango, paradigma de la cultura homo-centrista argentina. Espacio cultural popular en el que la mujer tiene pocas alternativas: ser madre (santa), prostituta, la ‘percanta que me amuraste’... y me atrevería a decir que no muchas más. En palabras de Ana María Fernández: “Una sociedad es también un sistema de interpretación del mundo, es decir de construcción, creación, invención de su propio mundo...” . Ahora bien, esta es la propuesta que anuncia la tapa del libro. Pero en el primer poema encontramos la prefiguración de un quiebre inaugural: la referencia simbólica es ajena a nuestra geografía y cultura (nada de arrabales) y la musical lo es aún más:
Tener y no tener sería la novela de mi pasión rota
lencería, inundada puntilla del corazón, Tener y no tener
Mejilla a mejilla sería la novela de mi pasión
Cheek to cheek cantaría mi novela la voz de Sarah
Anunciación de una estética y de un trasfondo. Escuchamos un estándar de jazz y nos movemos dentro del espacio del policial negro. Quizá Leonor pretenda decirnos que los tópicos femeninos son los mismos y tal vez tenga razón.
Por otra parte la referencialidad está puesta en el cine en general –los poemas mismos están construidos como escenas cinematográficas- y en el cine policial negro en particular, del que tenemos dos elementos clave presentes: la femme fatal (en un torcimiento que analizaremos, un trabajo sobre el arquetipo y una reflexión casi psicoanalítica del lugar de la víctima) y el asesino. Está vacante nada menos que el lugar del detective, y ese lugar queda precisamente a cargo del lector, que debe reunir las partes de la historia –se narra una historia- y articular un todo tan fugaz como los automóviles que plagan este libro. Queda buscar la referencia al tango –aparece lo verde en el fango: pobre florcita de fango- que me parece fuerte en cuanto a la construcción sonora de los poemas, su quiebre métrico.

3.1 Y qué mujer...

Una mujer animalizada, objetualizada. este procedimiento se vuelve lo inverso a fuerza de exacerbarse. Es decir, la mujer se vuelve LA MIRADA, no sólo la que pasivamente mira. La mujer sale del puro mirar y es la misma mirada que articula el discurso y la ficción poética.

...y la vida es esa cruel mirada femenina sobre las manos que tiemblan.

Esa mirada su vuelve sobre el otro sexo con un tono de juicio inapelable:

Ellos tienen el cierre de las braguetas abiertos y pierden credenciales con números errados (...)
Ellos protegen su locura con bocas vestidas (...)

Con relación a esto, Luce Irigaray reflexiona: “Como lo enuncia nuestra tradición, Dios sería el origen del hombre, y el hombre el de la mujer. Durante todo el tiempo que el genérico femenino –la mujer- no esté determinado como tal, será de este modo (...) Permanecemos en el horizonte donde el hombre es el modelo del género humano y, en este género humano, existen mujeres empíricas o entidades naturales sin identidad propia”. Pensando desde el lugar latinoamericano de la construcción de un sujeto colonizado a partir de la mirada –la mirada europea- del conquistador, no puedo dejar de reflexionar en el gesto de descolonización de muchos escritores que se encontraron –especialmente durante el período modernista- rescribiendo los textos de los conquistadores para recuperar la propia mirada y constituirse como sujetos – pienso en Mariátegui, en Alfonso Reyes, en Rubén Darío, en José Martí-. Este es, de algún modo, el mismo gesto de Leonor: descolonizar el cuerpo femenino rescribiendo desde los tópicos instalados en la cultura. Y qué mejor batalla que la dada desde este lugar: la cultura.
En el mismo plano de desarticulación, el sexo femenino pasa de lo hendido a lo que hiende: “el ancho cuchillo de cocina”, en el que permanece, de todos modos, lo femenino estereotipado en la palabra “cocina”. Leonor utiliza muchos de los clichés de la mujer para desarticularlos en el discurso, conjugando esto con la referencia a una construcción estereotipada de la mujer desde el imaginario cinematográfico y de este mismo espacio como una pura invención, un juego de normas preestablecidas, de convenciones que se vuelven, por contigüidad, sobre la misma figura de mujer:
la taza debe parecer excesivamente blanca en contraste con la boca pintada –No deberíamos acercarnos a objetos tan nítidos envuelta la garganta por un extenso pañuelo de gasa, todo rostro es más plácido y se esfuma como una lancha en esa agua extrema donde el cielo deja de fluir...
un rostro sobre el que la lengua impone un poder; las uñas esmaltadas de rojo y tres desnudas cebollas en el mármol...
El contraste entre las uñas pintadas y las cebollas es una de las tantas oposiciones deliberadas que construyen todo el texto, oposición articulada generalmente a partir de la metonimización del cuerpo de la mujer: Una mujer entonces metonimizada, fragmentada, el erotismo roto por la exhibición del erotismo mismo. Pero la intención ideológica es velada por el mismo discurso. Quiero decir, la operación es discursiva, es una construcción verbal y ficcional en la que “el contenido” queda íntimamente ligado al lenguaje elegido.

3.2 Erotismo

Poniendo entonces un instante la atención en la cuestión del erotismo, es singular el modo en que éste está tematizado explícitamente en el libro –digo explícito porque se lo nombra en un poema, pero sobrevuela todo el poemario-.
como si un hombre entrara a una
habitación y encontrase el brillo de un animal hundido entre bambúes agudos
y la respiración de lo que sufre fuese el deshacerse de un papel que el fuego consume entre los dedos
y la mujer –ese animal herido- pidiese agua con los labios abiertos de la ventana
como si un hombre entrase y cerrara tras de sí la puerta.
El hombre se completa afirmándose en una herida que sabe vulgar
la susurrante erótica es sólo ese estorbo entre bambúes
Surge aquí la necesidad de citar el poema completo, porque creo que no se puede citar fragmentado sin mutilarlo a los efectos del trabajo (citar un poema en forma incompleta es siempre una mutilación, en este caso afectaría –además- el análisis).
Quiero detenerme en el hecho del uso de la palabra ‘como’. Es decir, lo que sigue pertenece al terreno de la probabilidad, de algo incierto que tiene toda la potencia de ser cierto. El uso del subjuntivo –inevitable- subraya este carácter de condición del poema. Entonces aparece el animal, que es la mujer, traspasado por réplicas innúmeras de falos, los bambúes. La fragmentación, el sacrificio, la animalidad del erotismo están explícitamente escenificados. El lugar de la víctima propiciatoria es el de la mujer. Ahora más, el animal es un animal enfermo –y surge la pregunta, ¿de qué, de qué está enfermo ese animal?
Pero sigue este singular teatro: el hombre completándose en la herida vulgar. Doble desarticulación: es el hombre el que se completa y no –según la concepción freudiana- la mujer la que se completa en la momentánea adquisición de eso –lo fálico- que no posee. Y además, esa herida es vulgar –y aquí la mirada sarcástica sobre el sexo de la mujer, partiendo desde una mujer, independizándose de ella misma. El saber del hombre se apoya en conocer tal vulgaridad y su completarse es, precisamente, a partir de esa vulgaridad.
Hombre y mujer vueltos objeto de una mirada desencantada. La mirada de un sujeto lírico que abjura de las ceremonias del deseo. Un sujeto que sostiene que eso que susurra, eso erótico, es un estorbo entre bambúes.
Más aún, se suma otra desarticulación. Una mujer que se despoja de los tópicos del erotismo:

nadie despide mi cuerpo
nadie pone su lengua en mi vientre
no quitarán mi blusa en las sombras

Esta es la “poética de lencería”, una nominación que devela la profundidad de una mirada que ironiza desde la profunda tristeza. Y no se sabe qué hacer ahora con las enaguas, el satén, el vestido escotado, el salón para tangos. Una descripción metonimizada del estereotipo de la mujer. Una mujer que ya no sirve. Cuyo sexo se transforma, como señalamos, en un “ancho cuchillo de cocina”.

3.3 La posibilidad de un “nosotros”

Hay una constante en la construcción de ese universo de los Tangos... y es la repetición del “ella dijo”. En principio es evidente el desdoblamiento del sujeto lírico, una separación necesaria, un bisturí que abre un tajo entre el que enuncia y el enunciado para crear la ilusión de que son dos entidades independientes, cuando en realidad participan como un solo personaje de esta ficción poética.
Ahora bien, también me parece interesante apuntar una cita de Irigaray con relación al uso de los pronombres: “...en la historia de la cultura –en filosofía, teología, incluso en lingüística-, se habla mucho de yo y tú y muy poco de él y ella. Esto desemboca en que ya no sepamos muy bien quiénes son yo y tú en situación concreta porque yo y tú siempre son sexuados y la pérdida de esta dimensión desenfoca la identidad de quien habla y de la persona a quien se dirige el mensaje. A partir de ese momento, ya no existen yo y tú bien determinados y responsables de un sentido ni nosotros posible”.
Partiendo de esta –creo que muy acertada- afirmación, la ruptura de García Hernando aparece con claridad: evidencia el lugar de la enunciación y al evidenciarlo construyo con conciencia ese lugar. Leonor “se hace cargo” del lugar desde el cual habla y el “ella” es entonces, distancia necesaria también para la construcción conciente de un lugar de enunciación que abre camino a la posibilidad de un “nosotros” en un futuro que queda fuera de los límites del libro.

3.4 Víctimas y asesinos: posibles lecturas

Por otra parte en todo el libro se insiste en la construcción consciente de un asesino por parte de la víctima:

Deseaba que un asesino me visite y tenía 20 años

Esta insistencia es significativa y, como todo en la obra de Leonor, se abre en una multiplicidad de significados que fluctúa, es a veces poco aprensible, es –al fin de cuentas- sentido poético y no significado plano.
a) En primer lugar restalla la referencia temporal. La pertenencia a una generación –la segada por la dictadura- que tenía precisamente veinte años en el momento álgido de las luchas y de la represión. Y el estigma del sobreviviente:

¿por qué no me lastimaron con un cuchillo?

Leonor nació en 1955. La cuenta es sencilla: en 1975 tenía exactamente 20 años. Ya había publicado su primer libro:
Mudanzas (1974). Y no podemos dejar de pensar en la referencialidad del yo poético en este caso, cuando ella misma lo inscribe –se inscribe- con el vocativo “Leonor” (“dime lo que pides, Leonor”). Una lectura desde este lugar marca un recorrido en el que se evidencian la militancia, la represión y –como decíamos- la marca de haber sobrevivido entre tantos muertos-ausentes. Proliferan los alambres, los sótanos, la oscuridad, lo cerrado, los animales de sacrificio:

No me quejo del llanto de los animales atados ni del hambre de la noche que come los objetos y los hace carne de su oscuridad (...)

(...) la puerta se cierra con sólo
empujarla creo, no te hablé del entierro la bandera de ébano
cruzada en la frente del pantano no te hablé (...)

(...)crónicas de los cuerpos desnudos en las zanjas.
(...)han visto en la ventana mi cara de víctima.
Es marzo. (...)
(...) esta pampa de sótanos donde ningún Señor pregunta
a
Caín
“¿dónde está tu hermano?”
La enumeración y las citas podrían acumularse. Considero que la última es por demás elocuente, además de servir de vínculo con una idea a desarrollarse un poco más adelante. También se relaciona con la construcción de ese “nosotros” del apartado anterior, dándole un nuevo sentido: un nosotros generacional, articulado por la lucha común; un nosotros partido, fracturado, desgarrado por los asesinos.
Y la memoria sangrante, sangrante para siempre:
eran otros sótanos eran otras torturas y la memoria, como un reducidor de cabezas, aprieta sus imágenes en cajas cada vez más estrechas
y la denuncia de una sociedad empecinada cubrir la memoria con puntos finales y obediencias debidas, reduciendo cabezas.
b) Ahora bien, ese nosotros se expande hacia la construcción ampliada de la víctima. Los campos de concentración construidos metonímicamente –la insistencia en este tipo de recurso es significativa por la fragmentación, la desmembración que supone- no son sólo los de la dictadura argentina. También hacen referencialidad fuerte en el Holocausto:
(...) y el miedo como una respiración en la nuca rapada (...)
(...)el pabellón con una suave fila de hierro frente a largos ventanales (...)
(...) sin que a nadie aflija mi cabeza rapada (...)
También las camisas de franela o de viyela gris, y la aparición repetidas veces de las “almendras”, que me llevan fuertemente a un poema de Paul Celan Cuenta las almendras, que se construye alrededor de un ritual judío relacionado con los muertos amados. Desconozco si Leonor había leído a Celan, especulo que sí, ya que en su poesía aparecen influencias del orden de la cultura universal, más que el eco de poéticas vernáculas –femeninas o masculinas-. Me atrevo a aventurar en ese sentido un vínculo con la poesía en lengua alemana (pienso particularmente en Rilke) que sostendría esta lectura. En este caso, la impronta que me parece importante es la afirmación que aparentemente subyace: un asesino es todos los asesinos, una víctima es todas las víctimas. Un crimen masivo es todos los crímenes masivos. Un crimen apoyado en la diferencia del otro.
(...) hay elegidos para la caricia
y hay elegidos para la navaja (...)
sostiene Leonor.
c) En fin, la construcción de ambas (¿de una única?) figuras de víctima se enlazan para resaltar a la mujer como VÍCTIMA. El movimiento de Leonor parecería ser el de establecer el estereotipo para luego, lenta y minuciosamente, desestructurarlo. Hay “laureles en el estante de la cocina” como representación de una mínima gloria doméstica, aparentemente la única apropiada para la mujer, pero inmediatamente: “estoy sólo para ser asesinada quiero ser tu sirvienta en el crimen y quiero ser la criatura que hace perverso un filo”. El juego me parece significativo: ser sirvienta, estar a merced de, al servicio de una orden; para correrse al lugar activo del que da al filo condición de perversidad.
La insistencia acerca de las nucas rapadas, de la trenza que cae, construye un sentido que repica sobre la figura del holocausto –como habíamos señalado- pero también sobre la de la castración y hace fuerte anclaje en el cabello como ornamento preciado femenino y su pérdida como la síntesis y exacerbación de un castigo propio de ese mundo, así como también una metáfora de una mutilación intensamente femenina:

(...) y del castigo guardo la trenza, quitada al rape desde la nuca (...) desobedece sin temblar. Todavía es tarde.

Estamos en el juego de la mujer típica del policial negro, casi la ambigüedad entre sensualidad, crueldad y perversión de la Carmen Sternwood en El sueño eterno de Chandler:

(...)sospecha de esas blancas formaciones femeninas, con mucho taco, con mucho rubor en los pómulos altivos. Sospecha del rouge espeso que transforma la boca en trazos de profunda herida desconfía del raso, del satén, de aquello suave al tacto que desparrame en tu vientre, como una mancha de aceite, tu voluntad de asesinar (...)

Para luego completar esta imagen –estereotipada- con un enlace entre esta imagen y la sutil referencia a la dictadura, a la mujer militante y armada:
(...)quizás en mi monedero sostenga, remota, un arma pequeña, de dama, adornada con incrustaciones de nácar un instrumento cursi para matar.
Esa es la víctima, la asesinada que construye minuciosamente a su asesino. Y es también la sobreviviente, que promete con desencanto e ironía (la profunda ironía que sólo el dolor puede dar):
(...)y yo seré más buena seré un cachorro que alza sus lúcidos ojos a la promesa de una voz. Tendré el encanto de los que perdieron siempre (...)
Y es interesante señalar también el que la víctima es siempre femenina: son las asesinadas. El asesino es un sujeto masculino. Un trabajo con el tópico del débil y del fuerte, del fuerte ejerciendo dominio, represión y castigo; el débil construyendo su propio lugar de débil, asumiéndolo. Pero a la vez una torsión: ese nosotros es un femenino que abarca el masculino, que rompe con esa condición del imaginario que no puede leer un neutro abarcativo de ambos géneros, sino siempre un masculino.
A la vez, también se destaca, se habla -¿por primera vez?- del rol de la mujer militante, su complejo –y hasta difícil- lugar de mujer, militante, poeta.
El poema ”Café de los expósitos” me parece de síntesis significativa de este punto. Tan sólo detenerse en el título del poema, encontramos una alusión al universo del tango: ‘café’ y los ‘expósitos’. Los expósitos me lleva a mí particularmente al recuerdo de los dos compositores Homero y Virgilio Expósito, referentes del tango, además de la alusión obvia a la orfandad, por “los niños expósitos”, recogidos por las monjas y que pasaban a ostentar este apellido como una marca (práctica luego abolida por ley).
Acerca de la palabra ‘café’, además de las connotaciones evidentes, me gustaría resaltar el imaginario (en gran medida representado en el tango) acerca de este espacio como lugar de encuentro, como lugar de espera de la que no viene o como lugar de despedida de la que siempre se va.
Entonces tenemos la sugestiva conjunción de, por una parte, una evocación casi directa al tango como género, por otra parte –y la que más me interesa- la unión entre el abandono fundacional de la orfandad y la mezcla entre encuentro, espera y abandono concentrada en la figura del café.
En este texto hay una tan profunda poetización de todo el tema de la Dictadura, los desaparecidos, el lugar femenino como algo más que el lugar de la mujer, significado como el lugar de la absoluta víctima. En este poema, decía, hay tal concentración, que no puedo citar fragmentos. Remito, pues nuevamente, al Apéndice del fin del trabajo, donde aparecerá en toda su extensión, con fragmentos convenientemente resaltados.

A modo de conclusión
Como necesaria y afortunadamente incompleta, intentaré una síntesis de los mojones con los que Leonor marca una trayectoria, marca provisoria y móvil que permite –como en las mejores obras- una libertad de recorrido para cada lector posible, a la vez de proponer un sólido apoyo para la lectura
En primer término, deseaba resaltar la proliferación de tobillos –torcidos, deformes-, sumados a los inválidos, los tullidos, los tacos: es decir, la imposibilidad de poder caminar por condiciones no naturales, por condiciones impuestas por medio de la violencia: física, simbólica –el estereotipo de la mujer con el ‘deber’ de usar tacos- o ambas a la vez.
Por otra parte, si bien en Tangos... se explicita el uso de ese tópico de la constitución de nuestra identidad, en el resto de los libros pueden encontrarse anticipaciones –o remanentes, según el caso- de esta música-poesía tan significativa para el imaginario porteño en particular.
Tan sólo para citar un ejemplo, en La enagua..., (pág.
47) aparece una metonímica definición, personalísima, del tango:
Tango – saco oscuro y cruzado - revólver en la cintura – mi padre.
La frase de corte deliberado, los elementos que se escogen enumerar, la connotación siempre negativa del padre, hablan por sí mismos.
Pero es en el mismo Tangos... donde –además de la ya señalada construcción de un estereotipo femenino que se compartiría con el del policial negro- aparece la clave de tan fuerte titulación:
(...)y la sospecha de los devoradores encapotados apostados en el desfiladero
lejano, lejano: ¿dónde estaba Dios cuándo te fuiste?
el tango propone reprochar
escribir como un jadeo (...)
Es el tango, el mismo tango del abandono, de la nostalgia, de la ausencia, pero pretendiendo ampliarse y dar cuenta de otra historia (de otro abandono, de otra nostalgia, de otras ausencias, de un exilio distinto al de ‘anclado en París’). Y además, esa otra historia en boca de una mujer.
Quisiera terminar con la fuerte propuesta cinematográfica que habita los textos de Leonor. Encuentro referencias a, por lo menos, dos películas de Tarkovsky, y me resultaría extraño que alguien de la generación de Leonor hubiera estado ajena a ese tipo de propuestas estéticas. Una de ellas es Nostalgia –coproducción soviético-francesa- cuyo punto narrativo fuerte consiste en la salvación simbólica del mundo a partir de atravesar un gran espacio con una vela en la mano, sin que esta se apague. Numerosas son las ocasiones en que Leonor describe un tránsito similar. Me limito a: “avanzar en la noche de pasillos circulares con una vela en la mano” (Tangos..., pág. 12); “memoria donde la patinadora gira con una vela en la mano” (Tangos..., pág. 80); “la única almendra de la luz de una vela”(La enagua..., pág. 16); etc. (No me resulta ajena la idea de que la mínima luz de una vela dentro de la oscuridad de la Dictadura puede ofrecer otras lecturas).
También encuentro referencias a Stalker –la Zona-, con la insistente repetición “esa es la zona”, en El cansancio... (pág.10). Por contigüidad podemos pensar en El sacrificio, cuyo sentido no estaría ajeno a esta poética.
Había planteado la estructura de policial negro -a veces de una evidencia contundente- en el último libro de Leonor. Me atrevo a extender ese tipo de construcción a, por lo menos, las tres obras a las que tuve acceso.
“Para que haya policial debe haber una muerte: no de esas muertes cotidianas a las que cualquiera puede estar acostumbrado (si tal cosa fuera posible), sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato” , afirma Link. Y Piglia agrega: “(en estos relatos) el detective –cuando existe- no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad.
(...) Todo está corrompido y esa sociedad (y su ámbito privilegiado: la ciudad) es una jungla” . Entonces tenemos otra de las posibles implicancias de este sustrato de policial negro.
Pero, y fundamentalmente, habíamos señalado que en la construcción de Leonor queda un espacio vacante y que ese espacio –clave- le correspondería al lector: el detective. Vayamos entonces a una palabra por demás autorizada. Dice Chandler de la figura del detective: “el detective es el que anda detrás de la verdad” .
El gran legado de Leonor es, indudablemente, su obra. Pero también habernos dejado la responsabilidad y el desafío de ser ‘detectives’ en este sentido, no olvidando a estos criminales, buscando incansablemente la verdad de esta historia. No olvidando.

Anexo

1. Envío correspondiente al fragmento en que se trabaja la segunda parte de La enagua... (poema final del libro)
y de nuestras vidas nada entendemos sino las mutaciones mariposas y orugas que se penetran alucinaciones, una segunda piel sin poros el aire comprimido de las pesadillas se mueve en nuestros cerebros la mirada intranquila al reflejarse en el agua de los sucesos, algo como estupor se empecina en los trenes que emergen del alto terraplén y fugan yo no sé nada. De nuestras torpezas advierto cómo se nos caen los objetos de las manos y el gemido de las blusas que se parten impregna el bajo techo de la habitación como un moho. Uno se creyó con ambigüedad, desamparado y sutil ahora lo obvio nos hace transpirar las manos ser vanamente reticentes: “en realidad no comprendo qué pasó” y el hambre de una felicidad sospechada nos enferma porque no tuvimos ocasión porque fuimos tristes desde el comienzo la verdad era una sustancia más sucia más incompleta porque no dimos abasto. (la negrita es mía)
2. Envío correspondiente al “Café de los Expósitos” (Si para T. W. Adorno no se podía seguir escribiendo poesía después de Auswichtz y, sin embargo, aparece “Fuga” de Paul Celan para –no sólo demostrar lo contrario- sino para transformar el puro horror en esa belleza estremecida, este poema de Leonor cumple quizá la misma función redentora para con los 30 mil desaparecidos de la última dictadura y la generación que los ha sobrevivido)
maderas que desborda un container , vidrios rotos como algo que partió la tormenta nos queda ese estrecho paso de baldosas. La enrojecida marca de la luna cuelga como una luctuosa res en la cámara helada.
Extraño sitio. Unas mujeres juntan el dinero tras el mostrador de piedra y madera laqueada he perdido mis horas, como el que más, bajo ese toldo de franjas de color, el espeso perfume de los frascos, plumas que adornan amorosas un fieltro roto, la espuma de esos dientes que ríen sobre el cuaderno, con tu tintero negro; ya no sabías de amantes con sacos cruzados que entraban sin llamar, de respiraciones escuchadas tras la puerta del baño en el techo, la sombra de una silla crecía gigantesca.
Detenerse en ese estuche de mesas de granito extraño sitio la membrana del tímpano, como un ala de luciérnaga brilla por palabras que se murmuran con la cara en la pared. Así contemplar las noches de una calle que muere, la vastedad de aberturas inmóviles y esas inútiles máquinas acumuladas bajo un resplandor de garito mampostería rota en un container patria argamasa que la peste recalienta y los aullantes cachorros atados a los mástiles no nos dejan dormir, no nos dejan pensar. Sus aullidos persisten en la oscuridad como un perfume ciudad perdida en habitaciones de cortinas arrancadas, escalones de hierro, débiles susurrantes en vidrios que el alcohol ilumina después la lluvia borra los pocos rastros. envases vaciados bogan en las cunetas y ya nadie tocará nuestro corazón no arderá su tenue alivio en la tiniebla ácida. Alguna tarde un silencio de vigas de hierro y el viento otoñal entraban en el café desierto y la luz se movía anhelante en las lámparas de chapa extraño sitio el insomnio anuda un pañuelo en la trenza y los novios llegaban con ese ojo roto en la pelea ¿qué hacer con sus frentes arrancadas, con la bufanda muerta en el mosaico y ese dolor en la nuca que se pudre?
Ayer es esta memoria que llora en la oscuridad mucho calor aquí un verano excesivo palpitaciones de viento como el cuello de un animal un container que pierde el zumo de la noche. Ayer sería más blanca mi espalda, más desnudas las piernas más evasivas en el terciopelo ¿lloré por ti cuando caías?
no dormía en una cama de pino, eso es seguro. Miraba la ciudad sitiada por camiones blancos SCORZA en letras plateadas a un costado de las carrocerías ¿eran de amianto nuestras sienes en el incendio? Eran del papel lila de las cartas? Era de espumosa ceniza nuestra boca en el aeropuerto?
Y entonces? Nada grumos en las terrazas que el viento azota plumas. Sólo pedimos un banco para ser más pálidas.
Sólo una tela cruda para el cabello lujoso.
Tatuajes de tango en la piel delgada de los hombres, en su perfume barato calor aquí calor o bestias de porcelana negra ¿lloré por ti cuando caías?
Abrígame los pies abrígame la garganta abierta. No estoy para dulces afrentas, para abandonos raros los cuerpos crecen en ese tono de jazmines que la helada quema y un sangriento telón de teatro alzado a un costado del quiosco deja ver los paquetes de tabaco y pequeñas latas de caramelos holandeses.
Mi aflicción era inmensa esa noche que caíste, mujercita, pero no recuerdo si lloré o si me mojé la cara y vi mi rostro en el espejo y era sólo la boca que temblaba y el reflejo de azulejos blancos como nieve. Eso: amontonada nieve sucia y un rostro que se adelanta suplicante en el vidrio.
Alguien hablaba en el cuarto contiguo una voz oscura: humo de hojas húmedas que se queman pero no recuerdo si lloré o si me desprendí el corpiño con uñas que se quebraban.
Mirábamos una ciudad que se agitaba y desaparecía. Vimos andamios que se desprendían para caer con lentitud, papeles que el aire mueve con desidia, vimos grúas que alzaban al cielo impasible fardos de tablas rugosas.
No había terror en nuestros dedos alzados que temblaban. Ni sonido en las bocas abiertas patéticas en ralenti fulguraciones en el clima de placas de caucho.
¿lloramos esa noche, María?
Llorábamos después, noche tras noche, en cuartos alquilados, autos dejados en la inundación, iglesias (su último banco de astillas agrias que nos corrían las medias), departamentos sórdidos, lavaderos de adobe húmedo, moteles de las rutas del sur llorábamos? No estoy para suposiciones de fiebre para amores tardíos. No estoy para las extravagancias del deseo lloraba? Se trata de la naturaleza del dolor. El escarabajo de ese dolor mueve lentas alas lúgubres en las alcobas de la pasión.
Se trata de la garganta mía eran trenes cargueros como en un túnel fugaban los rostros amados / supuestos / ofendidos entre bolsas de papa estábamos solas
con nadie recordábamos “de qué color son los cerezos” no vendrían, después de todo, a calmar nuestro canto desdichado en baños de azulejos pálidos peces giratorios en los acuarios corazones que incrustados en la mesa escriben. Mirábamos fascinadas ese deslizamiento de escamas, como una herida deja tras de sí, en las tablas, desprolijos rasguños de sangre ¿llorábamos?
¿pedíamos igual delicadeza? No comprender las cámaras de vidrio, el encierro, la humillación? ¿pedíamos algún narcótico fuerte? De la torpeza con que se mueve la saliva en los labios ¿ qué recordar? Un sombrero de paja con una cinta oscura ¿es importante? Los tacos peligrosos que tocan el mosaico con un sonido de pequeño, agudo martillo de plata fanfarronadas de minifalda negra, sonámbula en el aire escaso que mueven los ventiladores de techo, lycra apretada a las piernas disco de pasta que una púa escarba en su herida fatal y también aquel monedero secreto en la liga; con unas separadas monedas de níquel. Porque alguien supuso que nos habían dejado pupilas en ese café; entre el raspado sonido de las tizas en los billares y la caída de los dados en lujosa intemperie. Porque alguien sospechó nuestras camitas de hierro encalladas en habitaciones de cal saliva inquieta inmóvil venenosa, que supura cuadernos de lívida caligrafía. Con zapatos de charol nos llevaron al cementerio de automóviles con vestidos de piqué almidonado con guantes de encaje blanco hemos visto el fuego de las fundiciones fotos en sepia con mujeres embalsamadas en sindicatos vacíos aguas infames cruzadas por un ballenero espectral aguas confusas y ese esfumado de cenizas de marzo ese musgo esa vergüenza en el corazón ¿lloraba? De túneles se hizo nuestro impermeable en la lluvia. Su sombra proyecta en el empedrado una naturaleza cinematográfica y los focos iluminaban el puente como algo construido para otras razones. El cielo suelta un agua acostumbrada a la oscuridad, espumas de crisálida en un patio encerado – es cierto, después de la belleza no hay nada – nos movemos en el circuito de arcilla empapada. Vemos entre la niebla nuestros vestidos alzados por el remolino de lluvias. Nuestros vientres baldíos, con el encerrado perfume de la desobediencia, se agitan bajo las sábanas como en un nacimiento. Muchachita parda: estos roces estas anotadas palabras de tu hermana melliza de gemelas piernas untadas de la misma seda gris desprotegidas en los zaguanes / afligidas / en marchas furiosas sobre las plazas abiertas / acariciadas en autos de oxidadas carrocerías y orgullosas y lentas soberbias. Solas en estas calles de perdidas metáforas porque la belleza ocupó totalmente nuestro corazón. La nobleza puso su pluma rara de halcón en nuestra frente. En una patria de canallas, de bocas errantes en salones reservados, nosotras fuimos buenas durmientes en cajas de vidrio curiosas entre vasos de cerveza negra, leíamos: “dicen que yo no he levantado para ti ni una sola casa de música” entre papeles de tachadas cifras designios citas en esquinas alquitranadas el viento mezclaba nuestros cabellos a las lluvias que no cesaban y empapaban las banderas rápido se inundaban las alcantarillas y ya entonces se escuchaban los tristes acentos de la noche milonga turbia que abandona sus flores de fango en las sienes adolescentes. Llegábamos las ropas húmedas las sillas huesudas aumentaban su sombra en la pared y fuimos los mejores nuestros dulces cuerpos delgados fotografiados en todos los entierros en lo amores neumáticos que se queman botellas con nafta arrojadas al hambre los tiroteos pensamientos desesperados ocultan con un pañuelo la luz del foco como algo desnudo generosos hasta el suplicio rencorosos de dignidad lastimados atravesando las avenidas el pavimento se hundía bajo el peso del Elefante Blanco de una generación que pidió más allá de su muerte, que tocó su armónica más allá de los sótanos no quiso las costras del poder sobre su piel sin enaguas no cambió sus sueños por una botella de champagne. Fuimos los mejores porque la belleza ocupó totalmente nuestro corazón nuestras espaldas no fueron ambiguas la promiscuidad no beso nuestros pechos en su catre de plata la pornografía no consume nuestros granos de arroz, nuestras medallas de peltre nuestra agonía era el paisaje donde los ciudadanos sacaban a pasear sus Dogos Argentinos nuestra noche fue inmensa grotesca nuestra aparición en las fiestas familiares desdichados los agujeros de la memoria con plazas que se vaciaban, como un tajo profundo deja sin sangre un rostro pálido embaldosado con crespones que el viento arremolina. Nosotros también nos alejábamos ¿La derrota era ese mirarnos los unos a los otros como apuñalados? Tristes azules las bocas y preguntas o perros mutilados en las playas de invierno ¿lloré por ti cuando caías? ¿Estuve frente al arenero que quita del corazón su lastre de ceniza fría, sus sorbos de veneno, su desmedida sombra? Un resoplo de sollozo y turbación abeja que absorbes una flor inestable arenero nocturno arrancabas de nuestra sangre las porcelanas sucias de la fiesta ese cavar de agua enferma arenero y perturbas al que trata de conseguir un poco de sueño un sonido a sábanas frías, marchitas sobre la espalda estrecha, morboso de aluminio negro, sin jarro de agua con vinagre, sin jergón, sin séptimo día.
“Vivimos en un mundo de sutilezas. La materia no es grosera como parece, es sutil.”
Con los ojos embotados del que atraviesa fumaderos de muebles corruptos las uñas aprietan esos cuerpos que se hunden en la zanja del corazón con sus alambres de púas, sus violetas del precipicio, las citas fracasadas y esquinas que doblan hacia el paredón de las curtiembres acumulada nieve sucia memoria donde la patinadora gira con una vela en la mano y su pasión impregna aquel pañuelo bordado con las iniciales de tu nombre y yo no lloraba cuando caías no respiraba con los párpados quemados no sonreía en las fotos no construía los altos peces del cielo pero de la agitación de esos días en el vacío, recito sus estremecimientos. La belleza nos retuvo en su vientre como a un niño no nacido. Como algo no acabado estuvimos en el mundo. Como alguien que no tiene párpados estuvimos insomnes en pasillos que nadan en círculos. Y como alguien que no tiene cuerpo estuvimos en Hoteles donde nadie nos besaba pero fuimos los mejores porque la belleza ocupó totalmente nuestro corazón. Se escucha caer el agua sobre las lozas de la pileta. Llagas de la noche. Paseantes entre sillas desnudas. Boca sobre boca. Horas de la estación cerrada. Me pregunto si no seremos el espectro de aquellos que degollaron los hombres de Mataderos gargantas fijas que el crimen pule cabezas rapadas en celdas y ahora los meses de la peste y ahora envolvernos en capuchas monásticas ¿Lloraba por ti? Hay un espacio de mástiles vaciados donde el pensamiento es gangrena lámparas sobre nucas en las que gotean las noches de vidrio. En la avenida desierta giran errantes papeles como matas desgraciadas y sin rezar en la dañina oscuridad mercurio que se desprende de la caricia. El agua cae sobre cuchillos sucios alto muelle desde el que miras zambullirse a los buscadores de perlas y la aleta del tiburón desliza un triángulo de sol en el agua abúlica. Todos somos hijos de la tormenta. Apaga ya esa luz en la cabina, que el macabro olor a cebo se desparrame en la niebla. Hemos velado durante la inmensa noche. Tanta sombra tienen nuestros cabellos al viento. Todos somos hijos de la traición. Hemos visto la hemorragia fría de los faros perderse en un asfalto lento desvalidos dedos en un piano esa arena en la boca nuestras delgadas sienes en la pared que se derrumba saliva de los compañeros pero no cubrí tus hombros con el pañuelo de seda no cubrí tu vientre con las uñas esmaltadas de rojo de tu garganta no quité las cenizas y no pude no lloré cuando caías. Bibliografía v García Hernando, Leonor, La enagua cuelga de un clavo en la pared, Ediciones Último Reino, Buenos aires, 1993 v García Hernando, Leonor, El cansancio de los materiales, Ediciones Mascaró, Buenos Aires, 2000 v García Hernando, Leonor, Tangos del orfelinato, tangos del asesinato, Ediciones Mascaró, Buenos Aires, 1999 v Alonso de Solís, María Esther; Recetas para ser y parecer mujer, Editorial Universitaria, Misiones 1993 v Fernández, Ana María; comp. e introducción, Mujeres en la imaginación colectiva, Editorial, Buenos Aires, 1992 v Irigaray, Luce; Amo a ti, bosquejo de una felicidad en la historia, Ediciones de la Flor, Buenos Aires 1994 v Link, Daniel; (comp.) El juego de los cautos, la marca editora, Buenos Aires, 1992 v Piglia, Ricardo, en El juego de los cautos, la marca editora, Buenos Aires, 1992 v Chandler, Raymond, en El juego de los cautos, la marca editora, Buenos Aires, 1992

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