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Leonardo Padura: ''Existe una balcanización de la cultura latinoamericana muy peligrosa''

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Leonardo Padura: ''Existe una balcanización de la cultura latinoamericana muy peligrosa''

El periodista y escritor, uno de los principales exponentes del género policial latinoamericano afirma que "los escritores latinoamericanos no se conocen entre sí". Habló de su popular personaje, el detective "Mario Conde", la comunicación y su última nov

Hace calor en el anochecer habanero. La energía eléctrica– como un amor histérico- toda la tarde estuvo amenazando con irse para luego volver y luego irse o quedarse definitivamente. La música de X Alfonso acompaña las horas: "Habana quiero estar aquí, chancleteando y respirando así. Así que déjame vivir, déjame soñar, déjame luchar."

Golpean a la puerta. Detrás de ella, de barba, bermudas claras y camisa colorada está el escritor cubano Leonardo Padura, el hombre que ha indagado y escrito sobre la obra completa de Alejo Carpentier analizando cada uno de sus escritos. Un encuentro afable que derivó en una entrevista en la que Padura– con una obra traducida a alrededor de 15 idiomas– habló sobre su trabajo como periodista, el cual le permitió una gran comunicación con la gente y un mejor acercamiento a la realidad, sobre su obra, su modo de escribir, su personaje más popular –Mario Conde-, sobre "la balcanización de la cultura" y la última novela que está escribiendo sobre León Trotsky y su asesino, Ramón Mercader.

¿Cómo comenzó todo, Padura?

Yo pienso que el principio de todo estuvo en mi formación anterior a la escritura de la novela. Escribí una novela en el año 1983 cuando me había graduado en la universidad tres años antes y esa novela salió en 1988. A la gente le gustó, funcionó bien, tuvo aceptación por los lectores; pero esos años 80 y esa novela fueron parte de un aprendizaje que fue muy importante para mí porque comprendió el ejercicio del periodismo. Yo no había estudiado periodismo, yo había estudiado literatura. Era fundamentalmente un crítico y un ensayista, y era lo que hacía en la revista en que trabajaba en esa época, "El caimán barbudo" (1980/83). Pero en 1983 hubo un crisis interna allí: el director que era un funcionario de la juventud comunista creó una situación muy difícil que terminó, prácticamente, con la desintegración del equipo que había en esos momentos. A mí me sacan de "El caimán barbudo", que era un órgano de la juventud comunista, y me pasan al periódico Juventud Rebelde que es el órgano oficial de la juventud comunista. Lo hicieron, en principio, como castigo porque consideraban que yo era una persona con problemas ideológicos, y fue muy curioso porque de una revista cultural que publicaba 20.000 a 40.000 ejemplares al mes, pasé a trabajar en un periódico, en las páginas especiales de los domingos haciendo largos reportajes, que publicaba medio millón de ejemplares cada domingo.

Terminó siendo un cambio positivo que lo hizo popular...

Sí. En esa época del periódico yo hice un experimento que fue muy satisfactorio en todos los sentidos, porque fue hacer una mezcla de periodismo y literatura –en la Argentina hay una larga tradición de este periodismo, incluso se dice que Walsh es uno de los creadores de ese nuevo periodismo-. Lo que hice fue comenzar a escribir reportajes sobre personajes, historia, lugares de Cuba un poco perdidos o al margen de la historia oficial, y como la información nunca era completa sino fragmentaria, la ficción era un poco el cemento que le daba forma a esos trabajos. Y fue muy importante porque literariamente fue un gran aprendizaje; pero sobre todo me convirtió en una persona conocida en Cuba. A mí me conocen como periodista en los años 80 por esos reportajes y todavía hoy hay muchísimas personas que se me acercan como el periodista de Juventud Rebelde. Todavía me relacionan con esto que es una etapa que yo terminé hace casi 20 años, en el año 1989.

¿Sobre qué escribió y por qué considera que tuvo tan buena recepción?

Escribí muchos reportajes sobre cosas muy disímiles: la historia sobre el Barrio Chino de La Habana, la historia de la Virgen de la Caridad del Cobre que es la patrona de Cuba, sobre un personaje mítico en La Habana que es Giarini, Alberto Giarini, el proxeneta más famoso que ha habido en Cuba. Hice una serie de entrevistas a una serie de jugadores de béisbol de los años 60 –el béisbol es a nosotros lo que el fútbol a ustedes-. Eran temas que a la gente le gustaban mucho porque estaban tratados de una manera distinta. Yo no hablaba de política, la gente estaba saturada de oír hablar de política, yo le hablaba de la vida de estos personajes, qué cosa pensaban, cómo querían ser. Y todo eso estableció una gran comunicación con los lectores, incluso se habla de que fue una etapa importante dentro de la historia del periodismo cubano en los últimos 50 años.

¿Cuándo decide dedicarse por completo a la literatura?

En el año 1989 yo estaba cumplido en ese trabajo. Yo necesitaba ponerme a escribir literatura que era ya lo que me interesaba; pero todos estos años del periódico fueron muy difíciles para poder escribir algo. Creo que escribí cuatro o cinco cuentos, tres, cuatro ensayos, y apenas pude hacer literatura, pero hice ese aprendizaje. En el año 1990 dejo el periódico y me voy a trabajar otra vez a una revista, "La Gaceta de Cuba" de la Unión de Escritores de la que soy jefe de redacción entre el ’90 y el ’95. En esos años, (incluso hubo una etapa en la que la revista no salió porque coincide justamente con el momento más difícil de la crisis económica) para ir a trabajar a la Unión de Escritores, yo vivo en Mantilla que está en el sur e iba a la Unión de Escritores que está al norte, pasaba en bicicleta por aquí –recuerda Padura, extiende su brazo y señala con la mano la calle-. En esta cuadra o por la otra de allá. Iba en bicicleta y venía en bicicleta, 14 km a la ida, 14 km a la vuelta. Un día, como hoy, que llovía por la tarde, me cogía el aguacero en el medio del camino. Aquello fue terrible; sin embargo fue un momento en el que yo "sudé" todo lo que tenía por dentro, y comencé a escribir la novela de la serie policíaca. Escribo una primera que se llamó "Pasado perfecto" que se publica en México en el año 1991, en una pequeña editorial de la Universidad de Guadalajara, una pequeña colección que habían hecho. No se publica en Cuba en esos momentos. En el año 1993 termino la segunda y gano el Premio Nacional de Novela de Cuba, esa sí se publica en Cuba en el año 1994. Paralelamente o entre esas dos novelas, terminé la investigación y escribí mi segundo libro sobre Carpentier que es un libro voluminoso de 600 páginas, sobre la evolución de lo real maravilloso en toda la obra de Carpentier, narrativa, ensayística, periodística, desde la primera crónica que publica en el año 1993 hasta el último trabajo, unos días antes de morir. Fueron momentos de mucha productividad. En el año 1995 termino de escribir la tercera novela "Máscaras"– 1º)"Pasado Perfecto"– 2º)"Vientos de Cuaresma"-. Yo había decidido escribir una serie de cuatro novelas después que terminé la primera sin saber de dónde iba a sacar material para cuatro novelas; pero yo siempre he sido muy obstinado y escribí esta tercera en el momento en que dejé la revista y decidí dedicarme a escribir. Irme para mi casa y dedicarme a escribir, y tuve la suerte de que a esa novela yo la envié a España, a un premio que se llama "Café Gijón" y ganó el premio. Un premio que en aquel momento significó una cantidad importantísima de dinero– 16000 dólares-, en ese momento, en mi casa, todo lo que había en total eran 400 dólares hasta no sabía cuándo, y de alguna manera aquello me dio la razón de que yo, lo que tenía que hacer era irme a escribir.

Aquí usted es muy reconocido. La gente sabe de usted y discuten sobre los personajes de su obra, ¿sólo el periodismo contribuyó a eso?

Yo creo que en la comunicación con la gente tiene que ver esa etapa del periódico, una manera de escribir en la cual, la comunicación, para mí era un elemento muy importante. Pero creo que sobre todo está el hecho de que por mi misma formación personal, cultural, individual, espiritual, yo soy una gente que necesita esa comunicación. Nací y crecí en un barrio de La Habana que es prácticamente un barrio fundado con mi familia que lleva ahí cuatro generaciones antes que yo, donde todo el mundo nos conoce, donde todos tenemos una relación muy estrecha con todas las personas y donde siempre me acostumbré a vivir en la calle. Yo de niño me pasaba la vida jugando pelota... Mataperreando... Y siempre esa fue la manera mía de vivir. Mi padre es masón, mi madre es católica, y por la vía de estas dos influencias tuve una relación muy importante con esos dos mundos que pueden parecer antagónicos, pero que en Cuba no lo son. Aprendí de mi padre un concepto importantísimo que es la fraternidad, mi casa está a una cuadra y media de la logia masónica de allí del barrio, y los masones, antes de ir a la sesión pasaban por mi casa, y siempre hubo blancos, negros, chinos, pobres, ricos, más ricos, menos pobres, y eso me enseñó una forma de relacionarme con las personas. Toda mi familia -mis abuelos, mis tíos, mis primos- me enseñó una forma de relacionarme con las personas, mi madre una manera de entender el humanismo a través del catolicismo, de una manera no beata porque mi madre nunca ha sido una beata, sino de una manera concreta: en mi casa va y come cualquiera, siempre hay comida para el que llega aunque después el próximo que llegue sea alguien que viva en la casa y ya no le toque comida, porque esa es una manera de vivir, y creo que lo he practicado siempre como filosofía. La otra cosa es que yo nunca me he creído que he obtenido nada, yo creo que soy una persona que escribe y que trabaja, que ese es mi trabajo y que si eso me convierte en una persona pública es porque mi trabajo tiene una resonancia pública y no porque yo sea superior, distinto, más inteligente o con más condiciones que los demás, sino que esa es mi vida, lo sigo practicando. Si tú vas al barrio donde yo vivo y le preguntaras a la gente, te darías cuenta de que yo, todavía, no soy el escritor sino que sigo siendo "el hijo de Nardo y Alicia", mi padre y mi madre, porque es la forma en que me sigue viendo todo el mundo allá en el barrio.

¿Qué espera de sus textos cuando los está escribiendo?

Yo pienso solamente en los lectores. Pienso en si el libro es capaz de convencer a los lectores, y eso es algo que me preocupa en cada cosa que yo escribo, si lo que yo estoy diciendo es capaz de tener suficiente verosimilitud, suficiente contenido, suficiente belleza como para convencer al lector. Y en una novela como "El hombre que amaba los perros", además está el reto de si lo que le voy a comunicar a esos lectores, lo que les estoy contando en la novela los va a ayudar a entender mejor el contexto en el que vive.

¿Cómo se "convence" al lector? ¿Hay que darle al lector lo que lector quiere o darle, además, otras posibilidades?

Yo creo que hay que darle otra posibilidad. El libro "La novela de mi vida" es, por ejemplo, un libro muy difícil, son tres historia aparentemente desconectadas una de la otra: la del siglo XIX está escrita como si fuera una novela romántica del siglo XIX, con un falso estilo decimonónico –porque no tiene sentido escribir ahora como un poeta del XIX– con ese hombre, Heredia, escribiendo unas cartas a su hijo que son las que leemos en el libro. Es complicado, duro de leer; pero así y todo tuvo una recepción, fundamentalmente aquí en Cuba, muy satisfactoria. Esta novela que estoy escribiendo ahora también es muy dura, Trotsky en primera persona hablando del ascenso del fascismo, de la perversión del socialismo en la Unión Soviética, de sus problemas familiares, con un contenido político muy duro, con nombres rusos que a veces son muy complicados para los lectores. La historia de Mercader que se cuenta está narrada como si un amigo de Mercader se la contara a un personaje cubano después de habérsela oído a Ramón Mercader, es decir que yo le pongo al lector todas las dificultades, que ellos exijan su inteligencia, que reten su inteligencia, y no me interesa para nada escribir de una manera sencilla. Incluso en las novelas policiales, en ninguna de ellas está el tradicional juego con el enigma, con la inteligencia del lector en el sentido de que adivine. Cualquier lector medianamente inteligente descubre en la página veinte quién es el asesino de la historia, lo importante es el reto de interpretar cómo ve la realidad cubana a partir de lo que leen en las novelas.

También el reto está en cómo atrapar al lector después de esa página veinte...

Ese es otro desafío que yo siempre trato de hacer. Por ejemplo, en la última novela policíaca, "La novela de mi vida", el crimen, el asesinato de la historia ocurre en la mitad del libro, y sin embargo estoy convencido de que los lectores desde el principio saben que están leyendo una novela policial y están atrapados leyendo una novela policial donde todavía no se ha muerto nadie, nadie ha robado nada, nadie ha hecho nada malo, y la misma estructura, el mismo juego con la información y con el lector va creando esa sensación de que estás leyendo una novela policial, y luego con el asesinato, la historia cambia por completo su curso y esto sí se introduce dentro de una trama policial.

¿Es conciente de que es considerado uno de los principales referentes de la novela policial latinoamericana?

Mira, yo creo que pertenezco a un grupo de escritores de lengua española que ha utilizado la novela policial sobre todo para escribir novelas. Es el caso de, en México, Paco Ignacio Taibo; en Argentina de escritores como Feimann, como las primeras novelas de Sasturain, en Chile, Ramón Díaz Eterobi y sobre todo autores españoles como Manuel Vásquez Montalbán, fundamentalmente. Fuera del universo castellano en América Latina también está el caso de los brasileños, especialmente de Ruben Fonseca. Han sido todos escritores de una tendencia de la que yo creo que participo y para nada como el más destacado, porque he aprendido mucho de ellos, sobre todo de Vásquez Montalván, de utilizar la novela policíaca, no escribir simplemente por contar una historia en la cual hay un asesinato, se comente un delito, sino, sobre todo, escribir una historia que tenga un componente social, una connotación social. En el caso de Ruben Fonseca está ese elemento de la ciudad como casi protagonista de las historias; en el caso de Vásquez Montalván está el fenómeno de la transición española y de Barcelona, la ciudad también como elemento que tipifica y que le dan otra dimensión a sus novelas. En mi caso creo que, La Habana y la situación cubana de los años 80 y 90 con todo el fenómeno de la desaparición del socialismo europeo, la crisis económica en Cuba y específicamente con el desencanto que sufre mi generación a partir de esos hechos, y la frustración de los proyectos de vida de mi generación, creo que es lo que yo trato de trasmitir a través de estas novelas, y eso no es habitual en la novela policíaca. Un escritor norteamericano cuando se enfrenta a la novela policíaca tiene que haber muchos tiros, muchos muertos y una velocidad en la acción. Le pasa lo mismo al francés, al inglés, al italiano; sin embargo los escritores en lengua castellana, la mayoría, asumimos la novela policíaca como una necesidad y como un género que nos sirve para, a través de él, comunicar al lector una situación mucho más compleja que un hombre tirando tiros y matando gente.

¿Cómo ve la literatura latinoamericana? ¿Se conocen sus escritores?

Es muy curioso como mis libros apenas son conocidos en la Argentina, a pesar de que estoy publicado por la editorial Tusquets que distribuye en la Argentina. Son difíciles de conseguir y no he logrado una comunicación con el lector argentino que creo que le puede gustar mis libros, potencialmente. Este es un fenómeno que estamos sufriendo prácticamente todos los escritores latinoamericanos. Se está viviendo una balcanización de la cultura latinoamericana muy peligrosa. En la época de la globalización no estamos balcanizando y los escritores cubanos no conocemos a los escritores argentinos, los argentinos no conocen a los ecuatorianos, los ecuatorianos no conocen a los puertorriqueños, los puertorriqueños a los chilenos, y sin embargo, prácticamente todos conocemos a los norteamericanos, a los españoles, a los ingleses, a los franceses. Entre nosotros mismos hay una descoordinación, una incomunicación muy terrible.

¿A qué considera que se deba este fenómeno?

Esto tiene que ver con muchos factores: el fenómeno económico que tanto afectó a la industria editorial latinoamericana, sobre todo a los dos centros editores fundamentales, México y Buenos Aires; pero además afectó en el mismo momento, a otro centro que nucleaba esa cultura, que era Cuba. En Cuba se publicaban más libros de otros países latinoamericanos, en proporción, que en Argentina y en México. Entre esos tres países se creaba hasta los años 80 una cierta lógica. Por ejemplo a Soriano empezamos a leerlo acá en Cuba cuando había publicado una sola novela, "Triste, solitario y final". Los otros escritores que empezaron veinte años después que Soriano, no sabemos quiénes son. Y lo mismo les ocurre a los argentinos con respecto a los cubanos. Es un fenómeno muy triste, y si de alguna manera, con este tipo de conversaciones establezco por lo menos alguna línea de comunicación con los lectores, me sentiría muy satisfecho.

MARIO CONDE: UN PERSONAJE DE FICCIÓN HECHO REAL

Cuando alguna gente supo que lo iba a entrevistar, lo primero que me dijo fue que le consultara sobre qué iba usted a hacer, finalmente, con Mario Conde.

Que Mario Conde haya dejado de ser un personaje literario y se haya convertido en una persona, es la mayor satisfacción que yo tengo como escritor porque significa que ha establecido una comunicación con los lectores muy especial, una comunicación que quiere decir que comunicar, a través de este personaje y sus historias, toda una situación de Cuba, de la vida contemporánea con este período de crisis, con la pérdida de valores, con la pérdida de la memoria, con un resquebrajamiento de las costumbres, ha sido algo que ese personaje ha logrado darle a la gente, y que la gente lo haya asimilado como algo propio y parte de esa apropiación tiene que ver con haber convertido a un personaje literario, prácticamente en una persona. Con mucha frecuencia me preguntan qué va a ser de su vida, si vuelve alguna vez a ser policía…

Conozco a mujeres enamoradas de Mario Conde...

Así es. Me preguntan si se va a casar o no se va casar, por fin, con Tamara, y bueno... Ha sido una parte muy importante de mi trabajo precisamente porque ha logrado (estas novelas se hayan traducidas a alrededor de 15 idiomas) significar no solamente la posibilidad de escribir sin la presión de lo económico sino que me ha dado esa posibilidad de establecer una comunicación muy amplia y muy especial con los lectores, especialmente en Cuba, y después con los lectores fuera de Cuba.

La unión del periodismo y la literatura, ¿sirvió también para dar forma a Mario Conde?

Sí, sí. Creo que, definitivamente, la relación con el periodismo, tanto literaria como la relación a través del periodismo que establecí con la realidad fue fundamental a la hora de escribir estos libros. Yo a veces me pregunto cómo pudo pasar exactamente de esa manera. Me parece que fue como una necesidad de que yo me detuviera en un momento de mi camino, cuando yo creí que ya podía ser novelista. Me tuve que detener durante siete años, hacer ese periodismo y yo creo que fue algo providencial, algo que me detuvo y me dijo: "¡Tienes que aprender! ¡No sabes absolutamente nada todavía!", y así fue que pasaron esos siete años, hice ese aprendizaje en el periodismo, y cuando me enfrenté de nuevo a la novela, era una persona mucho más culta, con mucho más dominio de la palabra, con más conocimiento de la técnica narrativa. Ya puedo sentirme un novelista profesional. Eso no quiere decir que haya aprendido a escribir novelas, cada vez que escribo una de las novelas siento que estoy aprendiendo otra vez a escribir novelas.

LEÓN TROTSKY Y RAMON MERCADER: PERSONAJES REALES PARA UNA NOVELA DE FICCIÓN

¿En qué punto está su última novela?

En esta última novela que he escrito estoy en un punto en el que exactamente no sé si en las 500 páginas que tengo escritas hay una que se salve o es el desastre absoluto.

¿Para tanto?

Sí, sí, sí… Tengo una duda tremenda en estos momentos porque es una novela muy complicada y he tenido que volver a escribir novela para escribir esa novela.

¿En cuánto influyó su "obstinación" al momento de escribir esta novela e influye ahora como para decir que no sabe si se salvará siquiera una línea de ella?

Cuando yo voy a empezar a escribir una novela, por lo general tengo una idea muy vaga de lo que va a ser la historia. Eso me ha ocurrido en cinco de las seis novelas policiales, porque hay una que se llama "Adiós Hemingway", donde está Hemingway como personaje real, donde ya tenía un poco la idea de lo que iba a ocurrir. Tengo escrita otra novela que se llama "La novela de mi vida" que tiene como personaje central a un poeta cubano del siglo XIX, poeta romántico, el primer poeta cubano, José María Heredia, y como hay un personaje real, eso me hizo tener una idea más aproximada de lo que podía hacer allí. Igual ocurre ahora, esta novela que estoy escribiendo tiene dos personajes históricos como figuras centrales: León Trotsky y su asesino, Ramón Mercader. Al ser dos personajes históricos, eso ya me condicionaba una cierta idea de la novela que después ha ido cambiando en el proceso de la escritura. Pero, de todas maneras, me organiza el trabajo mucho más que las novelas de pura ficción en las cuales todo el proceso se va haciendo sobre la marcha, sobre la escritura de una primera versión, al punto de que en las novelas policíacas, cuando yo empiezo a escribirlas, no sé quién es el asesino porque tampoco me importa demasiado quién es el asesino. En esta novela de Trotsky / Mercader –se va a llamar "El hombre que amaba los perros" como un cuento de Chandler– el problema está en si yo he conseguido realmente transmitir mi visión de lo que significa el asesinato de Trotsky a nivel de todo el fenómeno de la historia del siglo XX, de la historia de las utopías en el siglo XX, si lo he logrado dar o no, si el lenguaje que yo he utilizado es el apropiado o no, si la comunicación con el lector que yo busco en esta novela la he logrado o no. Ahí están mis dudas, y estas dudas yo empiezo a resolverlas a partir de ahora que ya la novela tiene una forma, está escrita en una versión legible para diversos lectores y yo empiezo ese proceso de retroalimentación con los lectores. Se la doy a varias personas, ya se la di a una serie de personas cuando todavía estaba muy verde. Yo estaba buscando que me dijeran cosas muy concretas sobre determinados aspectos de la historia. Por ejemplo, la leyó un periodista mexicano que vive en Cuba, que militó como trotskista en México y me dijo cosas muy interesantes sobre el contenido, el contexto mexicano que hay en la novela y cosas así. Es decir que fui buscando en esos primeros lectores, cosas muy gruesas. Ahora empiezo a buscar si la escritura del libro es satisfactoria o no, porque siempre he tenido esa duda, por eso te digo que nunca he aprendido a escribir novelas, siempre aprendo escribiendo cada una. Esa inseguridad, esa duda, me persigue siempre.

¿Ya puede pensar en escribir otra cosa o está absolutamente enfrascado en esta novela?

Mira, esta novela es tan complicada que no puedo pensar en otra cosa. Yo no he dejado de hacer periodismo, sigo haciendo periodismo. En estos dos meses escribo por lo menos, dos crónicas, o dos reportajes, según el caso, a veces entrevistas. Ya la entrevista la hago menos porque es más complicada; pero sigo haciendo periodismo, y espero -cuando termine esta novela tengo una idea muy vaga, muy vaga, muy vaga...- para otra historia con Mario Conde. Pero este es un libro que me exige mucha concentración porque, primero, la investigación histórica que está detrás ha sido de tres años de lectura muy intensa, y cuando digo "muy intensa" es muy intensa –enfatiza el escritor-, de fichar una cantidad impresionante de libros porque es una documentación muy dispersa, una documentación en la que lo nuevo que salió después del año 85/86 con la Perestroika, prácticamente cambió la percepción que se tenía de lo anterior, y sin embargo no puede uno solamente casarse con la información más novedosa sin tener en cuenta esa información anterior. Por tanto ha sido una lectura a través de la Historia, de cómo ha ido evolucionando esa propia historia a lo largo de 70 años.

¿Por qué Trotsky?

Porque Trotsky era el maldito, el prohibido, el innombrable. En la época en que yo estudiaba en la universidad Trotsky no existía, y como todo lo que se le esconde a uno, uno termina sintiendo curiosidad. Esa curiosidad fue algo inconsciente, pero que estaba ahí. La primera vez que yo fui a México, en el año 1989, uno de los lugares que pedí que me llevaran los amigos fue a la casa de Trotsky, y creo que desde entonces, desde ese momento, esa idea estuvo ahí porque me conmovió mucho aquel lugar, casi una fortaleza con la escena del crimen preservada. Entonces aquello fue una semilla que cayó allí y que no germinó hasta que la realidad y yo mismo no estuvimos preparados para enfrentarlo, porque, primero, no hubiera tenido suficiente información; segundo, creo que mi capacidad de investigación, de escritura, no hubiera podido enfrentar este tema, y tercero, porque creo que una vez pasados los momentos más cercanos a la caída del socialismo como bloque, se tiene una mejor perspectiva de qué fue lo que ocurrió en la Unión Soviética, ya fuera de ese momento primero de explosión de información con la Perestroika, luego de negación con la caída y la desaparición de la Unión Soviética. Por eso creo que ese libro estaba esperando su momento.

Por María Laura Riba, desde La Habana

05-11-2007
Fuente: Momorandu

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